environmental art 2010


Environmental Art 2011 by bkb
12. Dezember 2010, 22:25
Filed under: Allgemein, Seminar

…zu finden auf https://docs.google.com/document/d/1ub5o5HZidARAa4pvwm3SywOT6tfbv2CIENxvPPmHXUo/edit?hl=en



Auswertung by pani ola
9. September 2010, 11:34
Filed under: Allgemein, Exkursion, Inhaltliches

WORK-IN-PROGRESS seit 09.10.2010
AutorInnen: Daniel Becker, Lena Grotherr, Birte Hinrichsen, Joanna Jurkiewicz, Birte Kleine-Benne, Anastasija Naiwert, Anika Reineke, Brit Schöne, Annika Schöning, Jennifer Soike, Anna S. Symanczyk, Trang Vu Thuy, Alexandra Waligorski

Während unserer Exkursion im Rahmen der Emscherkunst.2010 wechselten wir zwischen drei Untersuchungsebenen:

(1) KUNSTWERK
Auf der Ebene der Kunstproduktion analysierten wir verschiedene Kunstwerke, die auf unterschiedliche Weise mit ihrem Kontext interagierten, zudem mit unterschiedlich zu definierenden Formen von Kontexten in Wechselwirkung standen.
Eine (zunächst noch unvollständige) Auswahl:
– Mark Dion: physischer und institutioneller Kontext in Be- und Fortsetzung
– Silke Wagner: historischer und sozial-politischer Kontext in Übersetzung (–> Rekontextualisierung)
– M+M: kultureller und individueller Kontext in Versetzung
– Goldenes Dorf: soziologischer und institutioneller Kontext in Umsetzung
– Nicolai/Gordon: geomorphologischer/geographischer, kultureller, methodischer Kontext in Widersetzung- bzw. Fortsetzungsversuch
– Observatorium: temporaler und imaginärer, evtl. auch kulturkritischer Kontext in Voraussetzung

Darüber hinaus liessen sich weitere Differenzierungen vornehmen:
Der jeweilige Kontext kann sich als Thema, Struktur, Dimension, Form, Narrativ, Gestalt, Stil und/oder… in den einzelnen Kunstwerken wiederfinden und hierfür auf den Ebenen des Materials, der Technik, der Form, der Gattung, des Formats, der Positionierung im Raum… als Referenzsystem aktiv sein.

In der Folge entstanden & beobachteten wir verschiedene Rezipientenformen: der involvierte, der distanzierte, der ausgeschlossene, der eingeschlossene, der umschlossene, der ersetzte, der fehlende, der imaginär anwesende, der vorauszusetzende, der implizite, der eingeplante aber unmöglich zu realisierende, der partizipierende Rezipient…

(2) KURATORISCHES KONZEPT
Auf der Ebene des kuratorischen Konzepts beobachteten wir zum einen die Interaktionen zwischen Kunstwerk und kuratorischem Kontext Emscherkunst.2010, zum anderen analysierten wir den kuratorischen Rahmen selbst, dessen Konzeption, Zielsetzung, Institutionalisierung, Visualisierung und Umsetzung.

(3) KUNSTBEGRIFF
Im Verlauf der Exkursion diskutieren wir in unterschiedlichen personellen Zusammenkünften und Formaten explizit den/die hier zur Anwendung gebrachten Kunst-Begriff(e), die wiederum in ihren (methodischen, historischen, institutionellen…) Kontexten zu betrachten sind. Aber auch implizit brachten wir einen Kunst-Begriff zur Anwendung, denn die Feststellung, d.h. die Unterscheidung und Bezeichnung sowie Beobachtung von Kunst dient immer auch der Ausgrenzung von Nicht-Kunst (Luhmann).

Nach Kemp (1991) kann “Kunst ohne Kontext nicht gedacht werden” und sind Kunst und Kontext existentiell aufeinander angewiesen. Der Text ist immer und ohne Zweifel im Kontext situiert, der Kontext befindet sich immer im Text wieder. Diese und andere Setzungen des “Methodenprogramms der Kontextforschung in sechs Thesen” wie etwa auch das Begriffskorrelat Kunstwerk und Kontext fußen auf dem Distinktionsbegriff der Systemtheorie zwischen System und Umwelt (Ein System ist die Differenz zwischen System und Umwelt), der sich wiederum auf Spencer Browns Formkalkül (1969) und dessen dreiwertiger Zweiseitenform (bestehend aus marked space, unmarked space und Distinktionslinie) bezieht.

Im Folgenden unternehmen wir mittels einer alphabetisch sortierten Übersicht den Versuch, unsere Untersuchungen zusammenzutragen und auszuwerten.
Dabei praktizieren wir den Schreibprozess eines Gemeinschaftstextes, wie er in den Natur- und Sozialwissenschaften, in der Industrie und Politik praktiziert wird – lediglich die Geisteswissenschaften und die Künste verbleiben als letzte Bastion singulärer Schaffensprozesse.
Anhand von Schlüsselbegriffen, die sich im Verlauf unseres Exkursionsprozesses heraus kristallisierten, werden wir die fragmentarischen Einzelperspektiven zusammensetzen, sie in ihrer Heterogenität einer multiplen Autorenschaft allerdings belassen.

Die Heterogenität der Autorenschaften visualisieren bereits die folgenden Exkursionskarten:

(Zur Vergrößerung bitte jeweils auf das .jpg klicken)

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3 Kasperltheaterstücke für das Ruhrgebiet, Stephan Huber
…ist uns nicht begegnet.

Between the Waters: The Emscher Community Garden, Marjetica Potrc / Ooze Architects

Dieses Werk zeichnet sich durch Vielschichtigkeit aus, durch drei Ebenen verschiedenster Wirkungsbereiche, auf denen es zu kommunizieren versucht. Zum einen enthält es primär den Aspekt eines Kunstwerks (allein durch die Aufnahme in die Ausstellung), sekundär den eines ökologischen Systems und zum anderen den Aspekt eines sozialen Geflechts durch die Anlegung des Community Gartens. Demnach hat das Werk drei Aufgaben an sich gestellt. Die Aufgabe des Kunst-Seins, die Aufgabe der ökologischen Schulung (dem Aufzeigen von ökologischen Maßnahmen und Alternativen) und die der sozialen Vernetzung – und dies alles in dem Kontext der „Emscherkunst“ und des geplanten und z.T. umgesetzten „Renaturierungsprozesses“.
Dass dieses Werk in seiner Konzeption eine hohe Komplexität aufweist, ist somit offensichtlich. Und hierin eröffnet sich sogleich die Frage, auch oder gerade im Hinblick auf den Kontext des Werkes (da sich unsere Exkursion eben mit solchen kontextualen Fragen beschäftigt ), ob es dem Kunstwerk gelingt, auf allen diesen Ebenen zu kommunizieren. Ebenso beschäftigten wir uns mit der Frage nach der Gattung (begehbare Installation oder Architektur?).

1. Künstler
Die Installation wurde in einer Kooperation zwischen Künstlern und Architekten errichtet.
Während unseres Besuches vor Ort erfuhren wir, dass die Kooperation zwischen Ooze Architects und der Künstlerin Marjetica Potrc in Arbeitsteilung erfolgte. Demnach entwickelte Marjetica Potrc (http://www.potrc.org) gemeinsam mit einigen Architekten von Ooze Architects (http://www.ooze.eu.com) das Konzept des Kunstwerks, die Architektin Eva Pfannes (ebenfalls Ooze Architects) arbeitete an der Umsetzung.

2. Lage und Beschreibung
Bei dem Projekt „Between…“ handelt es sich um eine vor Ort angebrachte Installation auf dem schmalsten Stück der Emscherinsel, wo Emscher und Rhein-Herne-Kanal nur noch durch einen grünen Landstrich voneinander getrennt sind.
Zur Funktion und zum Aufbau:
Die Installation ist aufgeteilt in drei Ebenen, drei Stufen bzw. Level, die zugleich Aktionsorte sind und von oben nach unten bzw. von unten nach oben begehbar sind. Auf der Obersten Ebene, auf Emscherseite, befinden sich die Toilletten, zwei über den schmalen Steg überlappende Toilettenhäuschen, eines zu jeder Seite, die von dem Besucher benutzt werden sollen und müssen, damit das Werk seinen Nutzen erfüllt. Durch Rohre gelangen die Abwasser in ein Auffangbecken, das das Wasser auf natürliche Weise durch Kieselerde reinigt. Von dem Becken gelangt das grobgereinigte Wasser in weitere Auffangbecken, eine Ebene unterhalb bzw. im ebenerdigen Bereich. Dort lagert das Wasser, das sich durch chemische Reaktionen jedoch ohne das Zutun von Chemikalien auf natürliche Weise reinigt. Dies kann mehrere Tage dauern. Das Endprodukt dieser 3 Stationen ist zwar noch nicht trinkbares, dennoch für die Landwirtschaft nutzbar gemachtes Wasser. Dieses bewässert den Community Garten. Das Wasser wird unterirdisch weitergeleitet und kann an einer letzten Station, wo es durch einen Kohlenstofffilter geleitet wird, verkostet werden.
Dieses ganze Prinzip veranschaulicht einen geschlossenen Kreislauf, ein ökologisches System bzw. das Modell eines ökologischen Systems und enthält den Gedanken einer industriefremden, rein ökologischen Regenerierung von Wasser.

3.Gattungsfrage/Funktion
In diesem Werk scheint die Funktionalität noch vor Ästhetik oder Design zu stehen, rein nach dem Prinzip ‘form follows function’. Die Anlage ist vereinfacht und reduziert auf eine Richtung in Form einer treppenartigen Diagonale. Jeder Teil der Konstruktion besitzt eine für den Kreislauf notwendige Funktion, ist auf Zweckmäßigkeit reduziert, wie beispielsweise das Vordach, das gleichzeitig Auffangstelle für Regenwasser ist. Die Auffangbecken, in denen die chemische Zersetzung stattfinden soll, wurden zum Zweck der Wasserlagerung ausgewählt und aufgestellt. Interessant ist demnach vielmehr die Wahl des Arrangements und des Konzepts an sich. Insofern ist eine mögliche Gattungswahl die Konzeptkunst, die mit mehreren anderen Gattungen ineinander zu fließen scheint.
Handelt es sich hierbei vielleicht um ein rein architektonisches Werk? Reicht der Background zur Entstehung und Ideenfindung, die in einem Architekturbüro stattfand, aus, um die Gattung festzulegen? Demnach geht es im weiteren Sinne darum herauszustellen, was an dem Werk architektonisch ist und was nicht, und ob dies voraussetzt, das Werk als Architektur zu identifiziern.
In gewisser Weise ist das Werk architektonisch. Es handelt sich jedoch in keiner Weise um ein Gebäude, sondern um einen begrenzten Ort im öffentlichen Raum. Die Toiletten mit den typischen Beschriftungen hätten auch in einem Restaurant situiert werden können. Erst ihre Situierung an das Ende und zugleich höchsten Punkt der Anlage machen Sie gewissermaßen zum „Höhepunkt“ und „Ausgangpunkt“ des Prozesses. Die Beschriftungen weisen jedoch darauf hin, dass es sich um öffentliche Toiletten handelt, sind meist Teil bzw. Teil des „Innenlebens“ von Architektur. In diesem Kontext erscheint der Vergleich zum Baustellen-Toilettenhäuschen, das ebenfalls aus der Architektur in den öffentlichen Raum situiert wurde und sich in gewisser Hinsicht von einem Objekt der Innenarchitektur zu einem Stück autonomer Architektur modifiziert, äußerst interessant.
Der Garten ist im Grunde genommen etwas heimisches und findet sich häufig im Privatraum wieder. Jedoch gibt es auch unzählige Gärten, die im öffentlichen Raum aufzufinden sind, jedoch seltener Gärten, die in einer Gemeinschaft bewirtschaftet werden. In unserem Fall macht es den Garten zum Teil einer Gemeinschaft und somit zu öffentlichen Raum.
Die Tatsache, dass das Werk im Gegensatz zu „Warten auf den Fluss“ von Observatorium, nur einige Meter weiter in östlicher Richtung entfernt, nicht bewohnbar ist, schließt jedoch eher aus, dass das Werk Architektur ist. Aber muss man Architektur bewohnen? Architektur ist auch Architektur im öffentlichen Raum. Und die Tatsache, dass das Kunstwerk begehbar ist, spricht wieder für die Gattung Architektur.
Als letzte Bemerkung sei noch erwähnt, dass das Werk aufgrund seiner scheinbaren „2-Dimensionalität“ (nicht im eigentliche Sinne, nur in Anbetracht der staken Betonung der Diagonale und des „Oben“ und des „Unten“) eher einem vereinfachten Modell gleicht als einer autonomen Wasserreinigungsanlage. Ebenso folgt darauf die Frage, ob die Umsetzung dieses Modells überhaupt in dem Maße für die gesamte Emscherregion realisiert bzw. gewährleistet werden kann. Macht gerade dieser „Modellcharakter“ den Unterschied zu bewusst inszenierter Architektur in dem Sinne eines Kraftwerks aus?

3b. Rezipient-Kunstwerk-Relation
Von Belang ist auch die Rolle des Rezipienten. Der Rezipient ist in diesem Fall nicht nur Betrachter, er ist auch nicht nur Benutzer, er ist bzw. wird sogar Teil des Kunstwerks, was durch das Benutzen der Toiletten und die Aufnahme des generierten Trinkwasseres geschieht. Dadurch, dass der Kreislauf ohne sein eigenes Dazutun nicht funktionieren würde, wird dem Rezipienten eine zentrale Bedeutung zugesprochen, die es ihm gewährt, in beschränkter Hinsicht Teil des Werkes selbst zu sein.
An dieser Stelle steht die Frage, wie bzw. ob das Werk auch ohne erlebenden Rezipienten funktionieren würde. Was würde diese Veränderung für die Gesamtwirkung des Werkes bedeuten?
(Fortsetzung folgt)

4. Kontex-Text-Theorie
Wenn wir noch verstärkter auf den Hintergrund unserer Exkursion, den Kemp-Text und die Theorie von Werk und Kontext eingehen, so ist wie bereits erwähnt das Werk der Text, der sich in einem Kontext befindet. Beide bedingen einander.
Der Anspruch der Künstler an das Werk ist der, nicht nur Werk einer bzw. dieser Kunstaustellung zu sein, sondern tatsächlich ein ökologische Bewusstsein lehren und soziale Verknüpfungen schaffen.
Diese Belehrung soll erfolgen durch das bewusste Erleben des Rezipienten, der zum Teil des Kunstwerkes wird (siehe Werk-Betrachter-Verhältnis, Punkt 3b), indem er Ausgangs- und Endpunkt des Kreislaufes ist, dass in der Anlage versinnbildlicht werden soll.
Da die Absicht im weiteren Sinne jene ist, die umliegenden Anwohner, die von den Veränderungen der nächten Jahre am meisten profitieren sollen und beeinträchtigt werden, einzubinden und an dem Projekt teilhaben zu lassen, um somit die freiwillige Beteiligung an dem und Sensibilisierung für das Projekt zu erreichen. Eine über die Absichten der Ausstellungen (welche das auch seien) hinaus zielende, urbane und soziale Aufgabe, die die Künstler also an ihr Werk stellen. Soziale Förderung und Vernetzung durch Auseinandersetzung mit dem Thema und die Herstellung einer engeren Bindung der Anwohner zu ihrer Region. Der Rezipient soll vom Kontext in den Text gelangen. Zum Kontext zählt die zur Renaturierung notwendige Anwohnerschaft, der soziale Rückhalt, der aufgebaut und sensibilisiert werden soll. Der Rezipient wird auf diese Weise als Teil des Kontextes in den Text gezogen, wird somit Teil des Textes, so wie Teile des Textes in den Kontext gelangen (z.B. Wasser, Gemüse aus dem Garten, das Erlebte, Eindrücke, der Moment der Verschmelzung Kunstwerk und Rezipient durch dessen Beteiligung etc.). Dies führt zu einem Zerfließen der Grenzen zwischen Text und Kontext.

Exkurs: Interessant sind auch die wahrgenommenen Reaktionen der Bewohner und Nachbarn, die meist positiv ausfielen, wenn es auch einige bedauernswerte Fälle von “Randalismus” gegeben haben soll. Jedoch blieb das erhoffte Interesse aus, obwohl das Werk über die regionalen Medien schon zu Beginn der Austellung bekannt gemacht wurde. Der angelegte Gemeinschaftsgarten hat unter dem bisher ausbleibendem Interesse besonders gelitten. Er war Teil einer sozialen Projektidee, die die Einbindung der Emscherinselbewohner zum Ziel hatte und erforderte. Es wurden Überlegungen angestellt, wie der Emscher Community Garten, der ja Teil des Titels ist, besser angenommen worden wäre. Es entstand die gruppeninterne Idee eines Kunstwerks als soziales Gemeinschaftsprojekt. Hätte das Kunstwerk als gemeinschaftliches Kunstprojekt ausgelegt werden sollen, um die Gemeinde entsprechend einzubeziehen? In diesem Fall stünde das Werk in einem komplett anderen Kontext als die real umgesetzte Version. Die soziale Komponente würde somit in den Vordergrund rücken, die künstlerische in den Hintergrund, ebenso wie die Kunstwerk-Gattung eine Änderung erfahren würde. Würde das Werk in diesem Fall nicht auch aus dem Kontext der Ausstellung fallen? Die kontextuelle Frage spielt demnach eine wichtige Rolle, wenn nicht die zentrale Rolle für die Gesamtwirkung des Kunstwerks, besonders im öffentlichen Raum.

(Ergänzungen zu weiteren Themen folgen:
„3b. Rezipient-Kunstwerk-Relation“ , „Foucaults Heteroutopie-Begriff“ und „Nachhaltigkeitsgedanke, Club of Rome – Modernisierung oder Ökologisierung“ im Sinne unseres derzeitigen Seminars)
(lg)

Blog
…Werkzeug. Besser: Mind Map?

Bonvincini, Monica (siehe Satisfy Me)

CATCH AS CATCH CAN, Mischa Kuball / Lawrence Weiner

Carbon Obelisk, Rita McBride

Connecting Views, Jeppe Hein
Ein bisschen einsam steht ein Fernrohr aus Jeppe Heins Installation “Connecting Views” am Ufer des Rhein-Herne-Kanals in Oberhausen. So recht sticht das Gelb des Objekts nicht aus der Landschaft hervor, vielleicht weil diese Signalfarbe am Kanal immer wieder auftaucht oder vielleicht weil sie schon leicht verwittert ist, zumindest wird es durch die orange Sprechblase “EMSCHERKUNST.2010″ klar als Kunstobjekt kenntlich gemacht. Starr auf einen picturesquen Brückenpfeiler gerichtet erkennt man hierdurch nur ein verschwommenes Grau-Braun und meint zu erahnen, dass es sich um ein unscharfes Detail des Pfeils handelt.

Hein operiert bei seinem Projekt mit einer Form der Narration, indem er versucht, dem Betrachter die Geschichte der Objekte, auf die die Fernrohre gerichtet sind, neu zu erzählen. Dies kann durch eine alte Zeichnung passieren, wie an der Burg Vondern, oder durch einen ‘Blick in die Zukunft’, wie bei Richard Serras Bramme auf der Schurenbachhalde, oder durch einen Landschaftsausschnitt, wie am ‘Herner-Meer’, oder eben indem er den Blick verweigert, wie beim Brückenpfeiler. In diesem Sinne könnte man bei den ‘Connecting Views’ drei Ebenen unterscheiden, mit denen Hein arbeitet: die diegetische Ebene, auf der das Fernrohr zwischen Betrachter und zusehendem Objekt vermittelt oder auch verfälscht, die intradiegetische Ebene, auf der das Bild des Fernrohrs innerhalb von diesem generiert wird und nicht im direkten Bezug zum Äußeren steht, und die extradiegetische Ebene, auf der die räumlichen Kontexte wie Lage, Umgebung, etc. mit in die Betrachtung eingebunden werden. Dabei ist es auf dieser letzten Ebene meist nicht das Objekt, das den Raum markiert, sondern der Raum das Objekt, denn das Spiel zwischen Ort und Blick funktioniert vor allem dort, wo die Fernrohre ohnehin an bereits vorhandenen Aussichtspunkten aufgestellt wurden, dort wo sie nicht an exponierten Standpunkten aufgestellt sind, gehen sie hingegen in der Landschaft unter. Auch könnte man hier die Unterscheidung von Techno- und traditionellem Bild nach Flusser aufgreifen, weil Hein das Verhältnis zwischen (fotografischer) Reproduktion und Wirklichkeit reflektiert.

Es bleibt die Frage, was nun durch die “Connecting Views” verbunden wird, denn weder wird der Betrachter durch die Fernrohre immer an die Landschaft gebunden, noch verbinden sie historische Zustände, denn hierfür müsste es zeitlich einen klaren Schnitt geben, an dem sich die Installation orientieren könnte und der ist bei der Emscherkunst.2010, die sich über mehrere Monate und wechselnde Jahreszeiten erstreckt, nicht gegeben. Aus diesem Grund funktioniert auch das Fernrohr vis-à-vis Stellas Bramme nicht (mehr), da die Aussicht schlicht zugewachsen ist. Am ehesten kann man es vielleicht als Verknüpfung der verschiedenen Ausstellungsorte verstehen, da die Fernrohre diese Orte als wiederkehrendes Motiv verbinden. Aber weil sich dieses Projekt in der umgesetzten Form stark nach dem ‘Hier und Jetzt’ der Ausstellung richtet und bereits erste Spuren der Verwitterung und des Defekts offenbart, ist nicht ganz klar, inwiefern es im Zusammenhang mit den Themen ‘Renaturierung’ und Strukturwandel steht oder ob es hier viel eher um den Effekt und ‘Eventcharakter’ einer temporären Exposition geht. (db)

Copy&Paste
Kopieren und Einfügen, auch: Kopieren und Einsetzen, engl. Copy and Paste, copy & paste, copy ’n’ paste, abgekürzt C&P = ein zweistufiges Prinzip der Übertragung von Daten zwischen Software-Anwendungen.

Dekonstruktion
„Was ich Dekonstruktion nenne, kann natürlich Regeln, Verfahren oder Techniken eröffnen, aber im Grunde genommen ist sie keine Methode und auch keine wissenschaftliche Kritik, weil eine Methode eine Technik des Befragens oder der Lektüre ist, die ohne Rücksicht auf die idiomatischen Züge des Gegenstandes in anderen Zusammenhängen wiederholbar sein soll. Die Dekonstruktion hingegen befasst sich mit Texten, mit besonderen Situationen, mit der Gesamtheit der Philosophiegeschichte, innerhalb derer sich der Begriff der Methode konstituiert hat. Wenn die Dekonstruktion also die Geschichte der Metaphysik oder die des Methodenbegriffs befragt, dann kann sie nicht einfach selbst eine Methode darstellen. Die Dekonstruktion setzt die Umwandlung selbst des Begriffes des Textes und der Schrift voraus. … Ich nenne eine Institution ebenso wie eine politische Situation, einen Körper oder einen Tanz ›Text‹, was offenbar zu vielen Mißverständnissen geführt hat, weil man mich beschuldigte, die ganze Welt in ein Buch zu stecken. Das ist offensichtlich absurd.“
Jacques Derrida im Gespräch mit Florian Rötzer, in: Falter, Wiener Stadtzeitung, Beilage, Nr. 22a/87, laufende Nummer 302, S. 11 u. 12.
Quelle: Wikipedia

Dion, Mark (siehe Gesellschaft der Amateur-Ornithologen)

Ecker, Bogomir (siehe reemrenreh / Leben)

Emscher
Das Ruhrgebiet ist geografisch und historisch eng mit seinen drei Flüssen, der Lippe, der Emscher und der Ruhr, verbunden: die Ruhr ist der südlichste Fluss; in ihrem Umfeld nahm der Bergbau seinen Anfang und sie gab deshalb der Region ihren Namen. Im Norden fließt die Lippe, die vor allem als Brauch- und Kühlwasserlieferant für die chemische Industrie große Bedeutung hat. In ihrer Mitte, ebenfalls von Osten kommend und im Westen in den Rhein mündend, befindet sich die Emscher. Ihre Quelle liegt südöstlich von Dortmund, in Holzwickede. Sie durchfließt fast alle wichtigen Städte des Ruhrgebiets, von ihrer Quelle an sind das: Dortmund, Recklinghausen, Herne, Gelsenkirchen, Essen, Bottrop, Oberhausen, Duisburg. Bei Dinslaken mündet sie in den Rhein. Heute, nach ihrer Begradigung, misst sie 83,1 km. Ursprünglich war sie ein stark mäandrierender Fluss von 109 km. Zwischen Oberhausen im Westen und Castrop-Rauxel im Osten läuft auf insgesamt 34 Kilometern der Rhein-Herne-Kanal parallel zur begradigten Emscher, so dass die beiden Wasserstraßen gemeinsam die “Emscherinsel” bilden. Auf ihr befinden sich sowohl Wohn-, als auch Industriegebiete, aber auch Grünanlagen und Sportgelände. Ca. 7000 Menschen leben auf der “Emscherinsel”.

Historie der Emscher
Die Emscher war nicht immer die „Kloake des Ruhrgebiets“, wie sie auch heute noch genannt wird: Im Mittelalter war das Gebiet nur wenig besiedelt und der Fluss bildete die Grenze zwischen verschiedenen Grafschaften (daher viele Wasserburgen und Warttürme zur Grenzsicherung an der Emscher; z. B. speiste die Emscher den Burggraben der Burg Hörde in Dortmund, heute Phoenix-See). Durch ihr geringes Gefälle konnte sie kein tiefes Flussbett ausbilden, so dass Schneeschmelze und starke Regenfälle zu häufigen Überschwemmungen führten. Mit der aufkommenden Industrialisierung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde dies zunehmend ein Problem: Während die Ruhr und die Lippe als Schiffswege und zur Deckung des steigenden Trinkwasserbedarfs genutzt wurden, wurden Abwässer, also auch Fäkalien etc., und Grubenwasser der Bergwerke in die Emscher entlassen. Vor allem zur Zeit des aktiven Bergbaus – aber teilweise auch noch heute – gab es keine Alternative zur oberflächlichen Abwasserentsorgung, da bei unterirdischen Kanälen die Gefahr zu groß war, dass sie durch Bergbauschäden absinken oder beschädigt würden. Dadurch wurden allerdings Überschwemmungen mit dem schmutzigen Wasser gefährliche Auslöser von Krankheiten und Seuchen. Um die Probleme in den Griff zu bekommen, wurden 1899 die betroffenen Kommunen und einleitenden Großbetriebe zur Emschergenossenschaft zwangsvereinigt. Ihre Aufgabe war nun die Abwasserreinigung, die Sicherung des Abflusses und der Hochwasserschutz. 1906 beginnt man mit dem Ausbau der Emscher zu einem künstlichen Fluss. Durch die Tieferlegung um ca. 3 Meter, Begradigung und Befestigung des Flussbettes konnten damit zukünftige Überschwemmungen vermieden werden. Die Mündung wurde zweimal verlegt: 1910 von Duisburg-Alsum nach Duisburg-Walsum, 1949 schließlich nach Dinslaken. Dadurch teilt sich die Emscher heute ab Oberhausen in Alte Emscher, Kleine Emscher und Neue Emscher. Um das Fließen des Flusses im künstlichen Bett und ihren Abzweigungen zu gewährleisten, wurden Pumpwerke gebaut, das erste 1914 in Duisburg-Beeck in kreisrunder Form nach Plänen des Architekten Alfred Fischer. Flüsse wie die Emscher wurden im Ruhrgebiet bald umgangssprachlich als „Köttelbecke“ bezeichnet, also als Kot führender Fluss. Durch die Renaturierungspläne sollen diese Gewässer aber nach und nach aus dem Bild des Ruhrgebietes verschwinden. Für die Emscher baut die Emschergenosseschaft daher seit 2008 den sogenannten „Emscherkanal“, einen 51 Kilometer langen unterirdischen Abwasserkanal von Dortmund bis zur Mündung in Dinslaken. Mit seiner Fertigstellung wird 2017 gerechnet.
Ab Mitte des 19. Jahrhunderts konnte durch den Einsatz von Dampfmaschinen zur Grubenwasserhaltung auch im sogenannten Tiefbau Kohle abgebaut werden. Dadurch konnten auch erstmals Kohlevorkommen in den Emscherniederungen erschlossen werden, wo das Deckgebirge mächtiger als an der Ruhr war, d. h. es musste tiefer gegraben werden. Durch den Langfrontbau kommt es zu den sogenannten Bergsenkungen: Dabei wird im Streb die Kohle abgebaut, der entstehende Hohlraum wird nur temporär für die Arbeiten offengehalten, danach von den einbrechenden hangenden Schichten ausgefüllt. Dadurch entsteht ein Volumendefizit, das sich an die weiträumig an die Oberfläche als Absenkungen durchpaust. Diese Absenkungen sind bloßen Auges kaum wahrnehmbar, d. h. es entstehen meistens keine Löcher oder Mulden im Gebiet, sondern ein weitläufiges geografisches Gelände sinkt insgesamt ab. Vor allem in den Emscherniederungen war das der Fall, teilweise gab es hier bis zu 24 Meter Absenkungen. Dadurch war auch der Verlauf des Flusses beeinflusst: Die Bergsenkungen mussten durch immer höhere Deiche ausgeglichen werden, teilweise liegt die Emscher heute einige Meter über dem Niveau der Umgebung, d. h. ohne Deiche wären die Emscherniederungen heute überflutet! Durch die unterschiedlich starken Bergsenkungen konnten auch die Zuflüsse nicht mehr gleichmäßig in die Emscher einfließen (die sogenannten Vorflut ist gestört), weitere Pumpwerke, Deiche und Gewässerumlegungen wurden nötig. (ar)

Aus Wikipedia
Die Emscher ist ein 83,1 km langer, rechter Nebenfluss des Rheins im Ruhrgebiet. Sie fließt durch die Städte Dortmund, Castrop-Rauxel, Recklinghausen, Herten, Herne, Gelsenkirchen, Essen, Bottrop, Oberhausen, Duisburg und Dinslaken. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts setzte die Industrialisierung im Ruhrgebiet ein. Der erhöhte Trinkwasserbedarf des Bevölkerungswachstum wurde durch das Ruhr- und Lippegebiet gedeckt, das Abwasser und das Grubenwasser der Bergwerke in die Emscher entlassen. Die Emscher wurde dadurch als Kloake (siehe Köttelbecke) genutzt. Die 1899 gegründet Emschergenossenschaft als Zwangsvereinigung der betroffenen Kommunen und einleitenden Großbetriebe kümmerten sich um Abwasserreinigung, Sicherung des Abflusses, Hochwasserschutz und Gewässerunterhaltung. Seither wurde die Emscher tiefer gelegt, befestigt, begradigt, der Flusslauf reguliert, die Mündung zweimal verlegt, vier zentrale Klärwerke errichtet… Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts galt die Emscher als der schmutzigste Fluss Deutschlands und „Kloake des Ruhrgebietes“. Mit dem überwiegenden Ende des Bergbaus im Ruhrgebiet wurde mit dem Bau von unterirdischen Kanälen und der Renaturierung der Emscher begonnen. Erste ökologische Umbaumaßnahmen wurde mit der IBA Emscher Park 1989-1999 begonnen.
Zeitreise durch die Emscherregion

Emscherbräu Naturtrüb©
Das Bier als erhofftes Erfolgsmedium fuer die Annahme von Kommunikation im Goldenen Dorf.
Unsere Fragen an die Akteure des Goldenen Dorfes (siehe Goldenes Dorf):
– Genre? Gattung?
– Titelherkunft?
– Titelintention?
– Wer ist / Wer sind die Urheber?
– Wer ist ggf im Besitz der Urheberrechte?
– Was ist das Kunstwerk?
– Welcher Kunst-Begriff kommt zum Tragen?
– Welche Rolle spielt der Rezipient?
– Findet eine Dokumentation statt?
– Findet eine Theoretisierung/Historisierung statt oder ist aehnliches geplant?
– Was waere im traditionellen System des White Cube ausstellbar, handelbar, verkaufbar? (Frage nach dem Anschluss an den WC)
– Wie wurden/werden Kunstakademiestudierende Teilnehmer dieser/einer Kunstausstellung?
– Wie fand/findet die soziale Koordination innerhalb des Goldenen Dorfes statt?
– Wie fand/findet die Kommunikation innerhalb des Goldenen Dorfes statt, wie mit externen Kommunikationspartnern (Emscherkunst.2010)?
– Existiert eine Intention des Projektes?
– Existieren Absprachen unter den TeilnehmerInnen, d.h. intern?
– Existieren Absprachen mit den Ausstellungsmachern, d.h. extern?
– Sind diese vertraglich/schriftlich… fixiert?
– Stand/steht ein Produktionsbudget zur Verfuegung?
– Welche Grenzwerte existier(t)en von Seiten der Emscherkunst.2010?
– Welche Erwartungen existier(t)en von Seiten der Emscherkunst.2010?
– …

Emschergenossenschaft
gegründet am 14. Dezember 1899 – als erster Verband dieser Art in Deutschland – in Bochum
Aufgaben: Kanalisierung der Emscher zur Vermeidung von Verseuchungen im Umland, Maßnahmen zur Gewässerregulierung
http://www.eglv.de

Emscherinsel
Die Emscherinsel ist ein 34 km langer Landschaftsstreifen zwischen Rhein-Herne-Kanal und Emscher. In Castrop-Rauxel unterquert die Emscher in einem Durchlass den Kanal, hier ist das östliche Ende der Insel (51° 35′ 41″ N, 7° 17′ 48″ O). Im Westen biegt die Emscher bei der Neuen Mitte Oberhausen in Richtung Nordwesten ab (51° 29′ 34″ N, 6° 50′ 55″ O). Die Insel liegt außerdem in den Städten: Herne, Recklinghausen, Gelsenkirchen, Herten, Essen und Bottrop.
Auf der Emscherinsel liegen Wohn- und Industriegebäude, Grünanlagen und Sportgelände, Industriebrachen und Freiflächen. Circa 7000 Menschen leben auf der Insel. Durchschnittlich alle 400 Meter führt eine Brücke auf das Gelände.
Quelle: Wikipedia

Emscherkunst.2010
http://www.emscherkunst.de
29.05.2010 bis 18.09.2010
Kurator: Florian Matzner
Kunstprojekt im öffentlichen Raum der Kulturhauptstadt Europas RUHR.2010
Ausstellungsort: Emscherinsel, 34 km zwischen Rhein-Herne-Kanal und Emscher, zwischen Castrop-Rauxel und Oberhausen
Finanzierung: 6 Millionen Euro durch Mittel der Staatskanzlei, des Ministeriums für Umwelt und Naturschutz, Landwirtschaft und Verbraucherschutz NRW und des Ministeriums für Bauen und Verkehr NRW, sowie aus EU-ZIEL2-Mitteln (Quelle: Wikipedia)

Erkmen, Ayse (siehe Turm 79)

Event

Exkursion
von lat. excursio, aus ex = (her)aus + currere = laufen. Länger andauernde Exkursionen werden als Forschungsreisen bezeichnet.

Exkusionskarte (siehe auch Psychogeografie)

Fahrradfahren
…rief unterschiedliche Reaktionen hervor:
Von “anstrengend” und “strapaziös” bis “super toll” und Trennungsschmerzen am Tag der Fahrradrückgabe.

Fahrräder

Fehler
…Denkfehler? Planungsfehler? Handlungsfehler? Wissentlich? Unwissentlich? Psychische Ursachen? Physische Ursachen? Konstruktive/produktive Auswirkungen? Destruktive Auswirkungen? Fehlerketten?…

Feldforschung
…wird nicht in die kunsthistorische Ausbildung integriert, ist aber grade im zeitgenössischen Bereich ein Mittel, um Daten zu generieren. Vielleicht lohnt ein Blick in die Methoden der Anthropologie/Ethnologie/Volkskunde?
Besonders in Zusammenhang mit Arbeiten, die einen partizipatorischen oder interventionistischen Ansatz haben, kann durch ethnographisches Arbeiten, wie z.B. in Form von teilnehmender Beobachtung oder dem Führen von Interviews, der Partizipient aus seiner Rolle als blinder Fleck bzw. lediglich theoretischer Mitgestalter des Werkes zurückgeholt und zum tatsächlichen Co-Autor gemacht werden.
Auch in Bezug auf die Reflexion der eigenen Position als Wissenschaftler und Dekonstruktion des subjetiven Betrachterstandpunkts, scheint die Ethnologie (u.ä.) aus Angst vor einer Konstruktion des “Anderen” (z.B. Orientalisierung), wesentlich sensibilisierter zu sein.
Gezielte ethnographische Feldforschung könnte also gekoppelt mit der “traditionellen” kunsthistorischen Arbeit vor dem “imaginären Rezipienten” schützen und einen zweiten Betrachterstandpunkt, von dem subjektiven Standpunkt des jeweiligen Kunsthistorikers unterschiedenen, zulassen, oder?
–> Was meint ihr dazu? Was sagen die Volkskundler unter uns? Zu viel Pathos?
Grundlegende Literatur zur Praxis wäre zunächst:

  • James Spradley: The Ethnographic Interview, 1979
  • James Spradley: Participant Observation, 1980

und in Bezug auf die Selbstreflexion des Wissenschaftlers in der Feldforschung sowie die Wichtigkeit von “Fehler” und “Störung” als Kerndaten der Feldforschung:

  • Rolf Lindner: “Die Angst des Forschers vor dem Feld” in: Zeitschrift für Volkskunde 77, 1981

(aw)

Folkwang Museum Essen
1902 von Karl Ernst Osthaus (1874–1921) in Hagen gegründet, nach dem Tod des Museumsgründers 1921 wurde die Sammlung Osthaus vom neu gegründeten Folkwang-Museumsverein, einer Initiative kunstbegeisterter Essener Bürger, für die Stadt Essen erworben und 1922 mit dem seit 1906 bestehenden Städtischen Kunstmuseum zum Museum Folkwang vereinigt.
Malerei und Skulptur des 19. Jahrhunderts, klassische Moderne, Kunst nach 1945 und Fotografie

Freiheit

Fussdeo
…? Insider…

Gentrifizierung
Der Ursprung des Begriffes ‘Gentrifizierung':
“One by one, many of the working-class quarters of London have been invaded by the middle classes – upper and lower. Shabby, modest mews and cottages – two rooms up and down – have been taken over, when their leases have expired, and have become elegant, expensive residences. Larger Victorian houses, downgraded in an earlier or recent period – which were used as lodging houses or were otherwise in multiple occupation – have been upgraded once again. Nowadays, many of these houses are being subdivided into costly flats or »houselets« (in terms of the new real estate snob jargon). The current social status and value of such dwellings are frequently in inverse relation to their size, and in any case enormously inflated by comparison with previous levels in their neighbourhoods. Once this process of »gentrification« starts in a district, it goes on rapidly until all or most of the original working-class occupiers are displaced, and the whole social character of the district is changed.”
aus: Ruth Glass: »London: Aspects of Change« in: Clishés of Urban Doom; Oxford, New York 1989, S.133-158. (Aspects of Change ist bereits 1964 erschienen) (aw)

Nach Ruth Glass ist Gentrifikation also zunächst ein “natürlicher” sozialer Segregationsprozess, wenn er auch, laut Wikipedia, bis heute nicht genau erklärt werden kann. Ich habe aber den Eindruck, dass sich aktueller Protest, wie z. B. durch die Initiative “Recht auf Stadt” in Hamburg, vor allem gegen geplante, d. h. wirtschaftlich und politisch zielgerichtete Gentrifizierung wendet, wie sie zuletzt in dem Artikel “Die neue K-Klasse” von Thomas Groß und Tobias Timm in der ZEIT Nr. 45 vom 4.11.2010 beschrieben wird: “Seit Jahren wirbt Berlins Regierender Bürgermeister Klaus Wowereit dafür, die Hauptstadt zu einer »Topadresse für die Kreativen der Welt« zu entwickeln, seine Rechnung: Kreativität schafft Infrastruktur und damit Arbeitsplätze […]. Aber nicht nur in Berlin träumt man von einer glänzenden Zukunft im Zeichen neuartiger, wissens- und kreativitätsbasierter Ökonomien. In Nordrhein-Westfalen verfolgt ein unter dem Namen creative.nrw agierender Zusammenschluss das Ziel, »überall im Land kreative Plattformen und Marktplätze« zu schaffen, »um so die Hotspots für die Kultur- und Kreativwirtschaft zu entwickeln«. In Hamburg kursieren Papiere, in denen die lokale Handelskammer Daten, Fakten und reichlich gute Worte rund um den »Cluster Kreativwirtschaft« auffährt, denn an der Alster soll die »Kreative Stadt« exemplarisch Gestalt annehmen.” Hier spielt natürlich auch Richard Floridas Theorie der “Kreativen Klasse” eine Rolle. Aber weiß jemand von euch dazu mehr? So wie ich es verstehe, stellt Florida zwar fest, dass bestimmte Städte und Regionen durch bestimmte Faktoren für die “Kreative Klasse” attraktiv werden – aber woher kommt die Idee, Städte könnten den Prozess der Gentrifizierung beeinflussen und vorantreiben? Gibt es dazu konkrete Literatur? Oder laborieren die Stadtplaner und Politiker da herum? (ar)

Zum Weiterlesen: Richard Florida über “Europe in the Creative Age”, vom Februar 2004. (ar)

Zum Thema: Frage in der Rubrik “IBA FAQ” der IBA Hamburg: “Wird jetzt hier alles superschick und teuer?” Antwort: “Keine Frage, durch die IBA werden die Elbinseln viel attraktiver. Und das ist auch gut so. Denn je mehr Mischung es im Stadtteil gibt, um so stabiler ist er. Auch den Einzelhändlern und den Schulen wird es gut tun, wenn auf den Elbinseln mehr los ist. Aber keine Angst, Wilhelmsburg wird kein neues Eppendorf. Der Großteil der Wohnungen auf den Elbinseln gehört den großen Baugenossenschafen und dem Wohnungsbauunternehmen SAGA GWG. Die verfolgen vor allem soziale und gemeinnützige Ziele und sorgen dafür, dass die Stadt für alle erschwinglich bleibt. Zum Beispiel mit niedrig gehaltenen Mieten. Und auch die IBA will, dass neue Bewohner nicht die alten verdrängen. Sie erweitert das Wohnungsangebot gezielt „nach oben“. Durch Neubau. Damit eben nicht alle in die jetzt bunten und erschwinglichen Gegenden drängen und sie schick und teuer machen.Zentral, bunt und preiswert: das macht die Elbinseln so interessant. Und das soll auch so bleiben.”

Aus dm taz-Glossar: “Gentrification: Die Aufwertung von Altbauquartieren und die Verdrängung von Bewohnern.”

Im Artikel “Gentrificieren! Das gewinnträchtige Umkrempeln armer Stadtviertel ist keine westeuropäische Spezialität” von Michael Thumann in der ZEIT Nr. 46 vom 11.11.2010, S. 22 wird Gentrifizierung so beschrieben: “[Gentrifizierung] bezeichnet die planmäßige Verteuerung zentraler Großstadtbezirke duch Abriss, Neubau und Bevölkerungsaustausch.” Übrigens auch im Hinblick darauf interessant, dass Istanbul zusammen mit dem Ruhrgebiet und Pécs Kulturhauptstadt 2010 ist. (ar)

Gesellschaft der Amateur-Ornithologen, Mark Dion



Meine nachbereitende Auseinandersetzung mit dem Werk „Gesellschaft der Amateur-Ornithologen“ von Mark Dion möchte ich nicht in einem abgeschlossenen Textformat verfassen, sondern vor allem in Form von Fragen formulieren. Damit möchte ich, vor allem im Hinblick auf die letzte Seminarsbesprechung, zu einem kollektiven Arbeitsprozess anregen.
Die Erschließung des Ausstellungsraumes 2 fand in zwei Schritten statt: der gruppeninternen Besichtigung (Frau Kleine-Benne eingeschlossen) und der am nächsten Tag folgenden „Präsentation“ mit allen ExkursionsteilnehmerInnen. Beide Besprechungen waren sehr anregend und haben verschiedene Aspekte aufgemacht, die ich nachfolgend thematisieren möchte:

Gattungsfrage: Was ist die Arbeit von Mark Dion überhaupt? Welcher Gattung lässt sich die Arbeit zuordnen? Begehbare Skulptur, Architektur, Installation oder doch eine Malerei/ein Bild? Was genau definiert die jeweiligen Gattungen, z. B. was macht eine Architektur zu einer Architektur? Ist der Raum notwendig und muss dieser Raum begehbar sein? Oder reicht die reine Existenz eines Raumes? Wodurch zeichnet sich der von Mark Dion gestaltete Raum aus?
Die Hinterfragung eines ortspezifizierenden Volumens (eines Raumes) zeigt bereits auf, wie eng die verschiedenen Kontextformen zusammenhängen: zunächst der physische Kontext: Ort, Dimension, Form, Gestalt, Stil – diese können bei Mark Dion je nach Referenzpunkt vielfältig kombiniert und interpretiert werden. Mit was für einem Objekt arbeitet er überhaupt? Ready made? Objét trouvé? Oder Environment?
Die Gattungsfrage wurde von der Gruppe in die Nähe des Rezipientenverhaltens gestellt: die Überlegung, ob die Arbeit ein Bild/etwas Malerisches sei könnte, führte zu der Überlegung, ob dem Besucher nicht eine Situation vorgeführt würde, die er selber nicht real erfahren könne. René Magritte, mit seinem zwischen 1928/29 entstandenen Gemälde “La trahison des images”, diente als Referenzpunkt. Die auf dem Gemälde gezeigte Pfeife wird durch den Schriftzug “Ceci n’est pas une pipe” lediglich als Abbild einer Tabakpfeife entlarvt, die sinnliche Erfahrungen verspricht, jedoch nicht erfüllt. Eine „Intervention“ zur Widerlegung dieser Idee, war das Öffnen des abgeschlossenen Wandregals und der Verzehr des darin ausgestellten Alkoholvorrats, genauso wie das Rauchen von Zigaretten im Innenraum der Arbeit unter Benutzung und „Verschmutzung“ der Aschenbecher.

Partizipation: Trotzdem (oder gerade deshalb) stand die Frage nach der Benutzbarkeit/Verwendung des Kunstwerks/eines KWs allgemein – vielleicht auch nach dem „Benutzwert“ im Raum. Die Arbeit öffnet Fragen nach dem Benutzer- und Nutzungsverhalten, und als Konsequenz Fragen nach Prozesshaftigkeit und Konstanz eines Kunstwerks. Wir haben diese Diskrepanz aufgebrochen und für uns hin zu einer prozessualen Partizipation verschoben, in dem wir einige der, für den Besucher normalerweise nicht zugänglichen, Gegenstände aus dem großen Wandregal „befreit“ haben (s. o.). Was würde jedoch mit der Arbeit passieren, wenn jeder Besucher das Werk wirklich benutzen würde!? Wenn alles nach und nach ver- und aufgebraucht würde? Wenn nicht repariert, geputzt oder aufgefüllt würde? Sind der Raum und seine Gegenstände auf Benutzbarkeit angelegt? Oder findet eine Musealisierung der Objekte statt? Wurde die Innenausstattung in einer bestimmten Form systematisiert (z. B. wissenschaftlich)?
Wie verhalten sich Besucher der Arbeit regulär, wenn sie sich in dem Raum aufhalten? Verbringen sie überhaupt einen längeren Zeitraum in der Arbeit? Welche Empfindungen löst ein Kunstwerk, das wie ein privater Wohnraum gestaltet ist, bei dem Besucher aus? Fühlt er sich als Eindringling? Wir er zum Voyeur? Oder nimmt er die Nutzbarkeit der Gegenstände direkt an? Interessant für die Beantwortung dieser Fragen war das zweite Gruppentreffen, bei welchem wir zuerst unsere Kommilitoninnen im Alleingang die Arbeit haben erkunden lassen, um anschließend eine Besprechung einzuleiten. Der Eindruck entstand, dass erst eine gewisse Hemmung nach der Betretung des Raumes abgebaut werden muss (die Museumskonditionierung), indem man sich den einzelnen Gegenständen nach und nach annähert. Sobald man sich traut den ersten Gegenstand in die Hand zu nehmen, ist die „Hemmschwelle“ überwunden und man wird immer „dreister“ in der Raumbenutzung (man setzt sich hin, man nimmt Gegenstände aus den Regalen, man benutzt die Feldstecher/Ferngläser, man öffnet Schubladen etc.).
Titelworte, wie „Gesellschaft“, und Werkbeschreibungen, die eine „Clubraum-Atmosphäre“ heraufbeschwören, lies sich die Gruppe fragen, ob wir (vom Kunstwerk gedacht) als Gäste der Ornithologie-Gesellschaft oder vielleicht sogar Clubmitglieder verstanden werden. Wird jeder Besucher selbst zum Amateur-Ornithologen oder muss ein bestimmtes Rezeptionsverhalten eingehalten werden? Ist also jeder der Gesellschaft der Amateur-Ornithologen zugehörig oder ist das ein exklusiverer Club, den wir nur beobachten? Würden wir in diesem Fall nicht wirklich in einen (imaginären) Privatraum „eindringen“?
Generell bietet die Arbeit im Innen- und Außenraum diverse Interaktionsmöglichkeiten. Der Innenraum mit seiner detailreichen Ausstattung erscheint wie eine andere Welt – als würde man in einer Zeitkapsel sitzen (ein künstlich überzeichnendes Setting? Verliert die Welt draußen nicht vielleicht an Bedeutung? Übersättigt die Innenausstattung den ornithologischen Forschungsdrang?). An der Außenwand kann man emporklettern und die Umgebung von einem anderen Standpunkt aus betrachten.

Kontextdebatte: Ich würde den Innenraum der Arbeit als Text (marked state), den Außenraum als Kontext (unmarked state) und die Metallmembran des Tanks nach Spencer-Brown als „distinction“ verstehen. Eine direkte Verbindung der beiden Räume entsteht durch die in die Außenhaut des Gastanks eingelassenen Fenster, von denen man das mittlere auch öffnen kann. Ursprünglich vorhandene binokulare Fernrohre und Feldstecher sollten der Beobachtung des Außenraumes und ihrer Bewohner (durch „Ornithologie“ vorgegeben: Vögel) einen Schwerpunkt einräumen. Der Gastanks als industrielles Objekt wurde als Vogelbeobachtungsstation mit regulären Vorstellungen von Vogelwarten abgeglichen und in seiner Funktion hinterfragt. Ist es für die Erfüllung seiner angeblichen Aufgabe zu auffällig oder gliedert er sich als Industrieobjekt gerade gut in eine durch Industrie bestimmte Landschaft ein?

Verortung im Gesamtkontext und im Ausstellungskontext:
Ort, wo man über diskrepantes Verhältnis des Menschen zur Natur nachdenken kann (man preist einerseits die Ursprünglichkeit/die Natur in einer vielleicht romantisierenden Form und andererseits tut man alles dafür, dass die ursprüngliche Natur verschwindet…) Wie genau ist der Bezug zur Renaturierung? Gibt es überhaupt einen? Oder bezieht sich die Arbeit nicht gerade auf die industriell geprägte Landschaft?
Bezug zum Ausstellungskonzept? Stellt sich die Arbeit nicht gerade gegen einen Wandel, sondern hebt die Anpassungsfähigkeit der Region allgemein und der Tierwelt hervor?
→Wie schreibt sich der Kontext in die Arbeit ein? Wie finden sich das Ausstellungskonzept und der Ort in der Arbeit wieder?

Kontextverschiebung:
Was würde mit der Arbeit passieren, wenn sie aus einer Naturumgebung in einen institutionellen Kontext versetzt werden würde? Welche anderen Bedeutungs-/Nutzungsmöglichkeiten würden sich noch ergeben? Was könnte man mit der Arbeit noch machen? Wofür könnte man sie noch benutzen/gebrauchen?
Funktioniert die Arbeit auch ohne Benutzer/Besucher/Betrachter? (Verbindung zur Gattungsfrage!!!)
Ausschlüsse und Einschlüsse!? Werden wir als Besucher ein- oder ausgeschlossen?

Generell ist festzuhalten, dass die Arbeit von Mark Dion vielfältige Fragen und Themenkomplexe aufmacht und dabei auch diverse Lesarten anbietet, wie sich z. B. in den beiden sehr ergiebigen Diskussionsrunden gezeigt hat.. Vielleicht liegt die Stärke der Arbeit gerade darin, dass die Antworten allerdings nicht automatisch vorgegeben werden und jeder Besucher eine individuelle Lesart entwickeln muss. (bh)

Gespräch

Gestaltung der Klärbecken, Piet Oudolf / GROSS.MAX

Glückauf. Bergarbeiterproteste, Silke Wagner
Auf der Außenseite eines Faulturms ist ein monumentales Mosaik angebracht. Die Fliesen sind blau-weiss-grau und von weitem nicht als Mosaik erkennbar, sondern besitzen eine Anmutung ähnlich einer als Zeitstrahl aufgebauten historisch-chronologischen (?) Informationstafel. Die Bildsequenzen oder Panels werden durch die Architektur des Turmes und die ihn gliedernden Rippen grob eingeteilt. Auch eine inhaltliche Abgrenzung wird in der Gliederung des Turmes deutlich. Die Umrundung des Turmes wird durch den momentanen Bauzustand erschwert, deckt sich allerdings mit der großflächig angelegten Bildkomposition, die auch für den ankommenden Besucher als erstes und am plakativsten sichtbar wird. Ebenso werden die auf der damit entstehenden Rückseite liegenden Bilder durch beispielsweise eine Treppe und eine Regenwasserrinne partiell verdeckt.
Die dargestellten Bilder von Arbeitern oder historischen Momenten der Arbeiterbewegung weckten Assoziationen zu Zeitungsphotos oder Archivbildern, was wiederum die Zweifarbigkeit erklären würde (blau-grau statt schwarz-weiss). Bkb verglich die Mosaikstruktur mit Pixeln. Kontrovers diskutiert wurden die Fragen nach der Anlehnung an Propaganda und einer sozialistisch-realistischen Bildsprache. Um diese Frage zu klären, muss für die Auswertung eine stärkere Auseinandersetzung mit dem Bildprogramm sozialistischer Kunst erfolgen.
Die Diskussion hat Fragen aufgeworfen, die bei einer weiteren Auseinandersetzung zu Deutungsansätzen führen könnten:
1. Abgrenzung von Propaganda, Werbung und Informationstafel
2. Bedeutung des technisch reproduzierbaren Bildes (Photovorlagen? Pixel? Drucktechnik?)
3. Beziehung zu den im Inneren gezeigten Filmen von M+M
4. Sichtung der zur Arbeit gehörenden Zeitung und Auswertung des Verhältnisses (aw, as)

Goldenes Dorf – BASIS, Kunstakademie Münster
siehe auch: Emscherbräu Naturtrüb©
Das als „Goldenes Dorf“ bezeichnete Kunst-Camp (Zitat Prof. Ullrich) befindet sich auf einem leicht erhöhten Gelände oberhalb des Stadthafen Recklinghausen (im Süden). Im Westen wird es begrenzt durch eine Straße und einen Zaun, der auch offizieller Eingang ist sowie eine Industriearchitektur (Futtermittelfabrik Matador) im Norden. Bäume und Sträucher bilden eine Lichtung aus, in deren Mitte sich ein Halbkreis aus Bauwagen, ein Sanitärhaus und eine aufblasbare Kirchenruine befinden. In der Mitte des Halbkreises befindet sich ein altes Taubenhaus, welches über den vorherigen Grundstücksnutzer Aufschluss gibt. Das Innere der Bauwagen ist jeweils von einem anderen Künstler ausgestaltet worden und weckt Assoziationen an ein Art-Hotel, wie auch von Herrn Ullrich bestätigt. Im Gegensatz zum Observatorium ist die Übernachtung allerdings kostenlos – was leider nur unter bestimmten Besuchergruppen kommuniziert wird. Dadurch wird eine Partizipationsmöglichkeit im Dorf nur bestimmten Rezipientengruppen ermöglicht. Sieben parallele Brücken bilden die Verbindung zu einem Vorplatz mit überdachten Sitzmöglichkeiten, der als Ort für Diskussionen angedacht ist. Zwei Trailer, die das White Cube Prinzip aufnehmen, dienen als Ausstellungsorte für externe Künstler (bspw. Paris und Riga) und für die ursprünglich bei der Emscherkunst eingereichten Entwürfe der Studierenden der Kunstakademie. Zur weiteren Auswertung stellen sich die Fragen:
1. Was ist das Kunstwerk? Das Dorf als Kommunikations- und Interaktionsplattform oder die einzelnen im und für das Dorf entstehenden Kunstwerke, die unter dem Konzept „Goldenes Dorf“ von Prof. Ullrich kuratiert werden?
2. Welche Strukturprinzipien können dadurch abgeleitet werden? Kooperationen, Netzwerkstrukturen (zum Beispiel durch Verbindungen zu den Gasthochschulen) Top-Down mit bspw. dem Kurator an der Spitze?
3. Wie erklären sich im Kontext des Goldenen Dorfes Inklusion und Exklusion bestimmter Rezipienten? (aw, as)



Gordon, Douglas (siehe Monument For a Forgotten Future)

GROSS.MAX (siehe Gestaltung der Klärbecken)

Hacking the City

Ausstellung im Folkwang Museum Essen, 17.7. bis 3.10.2010,
Kuratorin: Sabine Maria Schmidt
Führung durch Laura Hindelang (Vielen Dank!)
http://www.hackingthecity.org

Hein, Jeppe (siehe Connecting Views)

Heterotopie
Foucault, Michel 1967: Andere Räume
– 19. Jhd: Epoche der Geschichte / 20. Jhd: Epoche des Raumes (Innen-/Außenraum)
– z. B. reflektierende Platzierungen, die suspendieren, neutralisieren, umkehren…:
Utopien (unwirkliche Räume), Heterotopien (Gegenplatzierungen, Widerlager), Mischform: Spiegel
– Heterotopien:
1. Kulturelle Konstante in unterschiedlichen Formen (früher: Krisenheterotopien wie Wochenbett, heute Abweichungsheterotopien wie Psychiatrie, Gefängnis, Altenheime)
2. Wandel von Funktionen (Friedhof)
3. Synchronität scheinbar unvereinbarer Räume an nur einem Ort (Kino, Theater, Garten)
4. Heterochronien / Zeitschnitte (Bibliotheken, Museen, Feste, Feriendörfer)
5. Öffnung/Schließung via Riten (Kaserne, Gefängnis) oder Reinigungen (Sauna)
6. Funktion gegenüber dem Umraum: z. B. Illusion (Bordell), Kompensation (Kolonien), Imagination (Schiff)

How to become a lecturer?
Geduld, Durchhaltevermögen, Disziplin, Optimismus, Idealismus, Leidensfähigkeit, Freude, Offenheit, Gewissheit&Zweifel, Kondition, Obzession, Neugierde, Zurückhaltung…

Huber, Stephan (siehe 3 Kasperltheaterstücke für das Ruhrgebiet)

IBA Emscher Park (1989-1999)
…zur Geschichte der IBA Emscher Park
1958 stagnierte erstmals der Kohleabsatz in Deutschland durch Aufkommen von preiswertem Heizöl und importierter Kohle. 1960 wurde die erste Zeche, Wilhelmine Viktoria in Gelsenkirchen geschlossen und leitete das „Zechensterben“ ein, das sich ab 1966 schließlich großflächig ausbreitete. Von ehemals 151 aktiven Bergwerken („Pütt“) 1939, dem absoluten Höchststand (insg. 130 Mio. t. Kohle), sind heute nur noch drei Bergwerke in Betrieb; das Bergwerk Ost in Hamm schloss am 30. September 2010. Durch die stark monowirtschaftliche Ausrichtung (Die Bergbaubetreiber hatten mit einer Bodensperre konsequent die Ansiedlung anderer Industrien unterdrückt, einzige Ausnahme: Opel in Bochum) des Ruhrgebiets traf die massenhafte Schließung der Zechen die Region stark: Für die Hunderttausende Arbeiter gab es keine neuen Arbeitsplätze. Eine regelrechte Bildungsblockade, die noch von Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) herrührte, der keine „subversiven“ Hochschulen inmitten der Arbeiterregion duldete, erschwerte die Situation und machte die Region für neue Unternehmen wegen fehlender qualifizierter Arbeitskräfte zusätzlich unattraktiv. Nicht zuletzt die verseuchte, zerstörte und kahle Landschaft war definitiv nicht zukunftsträchtig und stand, ebenso wie das schlechte deutschlandweite Image der Region, einem Strukturwandel im Wege. So war eine Neuplanung der ganzen Region unumgänglich. Es wurde im Laufe der Jahre des Zechensterbens, das für die Region einem Schock gleichkam, immer deutlicher, dass die riesigen brachliegenden Industrieflächen und die geschändete Natur auf irgendeine Art umgenutzt werden mussten, um ein weiteres Abrutschen der ohnehin schon schwierigen Region zu verhindern.
Was ist eine IBA?
Eine IBA, also eine Internationale Bauaustellung, schien dazu das richtige Mittel. Die Idee der Bauausstellung entsprang den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts: 1901 fand die erste Bauausstellung, deren Inhalt es war, bautechnische Neuerung und zeitgemäßen Städtebau zu zeigen, in der Mathildenhöhe in Darmstadt statt. Es handelt sich bei einer IBA aber nie um eine Ausstellung im herkömmlichen Sinne; sie stellt vielmehr den organisatorischen Rahmen für viele kleine Projekte dar; sie ist ein “Zukunftsprogramm”. Nach der ersten IBA in Darmstadt folgten Bauaustellungen z. B. in Stuttgart in der Weißenhofsiedlung (1927), in Hannover (1951) und im Berliner Hansaviertel (1957). Die IBA in Berlin 1987 setzte erstmals ihre Schwerpunkte auf Stadtreparatur und Planungsformen. Die IBA Emscher Park, die 1989 von der Landesregierung NRW ins Leben gerufen wurde, ging noch weiter: sie bezog sich nicht nur auf eine Stadt, sondern auf eine ganze Region und stellte ökologische Fragen in den Mittelpunkt. Dennoch überrascht es viele bis heute, dass die „Kloake“ Namensgeber und Kerngebiet der Ruhrgebiets-IBA wurde. Besonders war daran auch die ressortübergreifende Zusammenarbeit zwischen Wirtschafts- und Arbeitsministerium sowie Städtebau- und Umweltministerium. Das Ziel der IBA Emscher Park war es, so die Organisatoren, „mehr Lebens- und Wohnqualität, architektonische, städtebauliche, soziale und ökologische Maßnahmen als Grundlage für den wirtschaftlichen Wandel in einer alten Industrieregion“ zu schaffen. Dazu wurden 120 Projekte auf einem Gebiet von 800 km² begonnen, die sich auf alle Bereiche oben genannten Bereiche beziehen konnten, also Städtebau ebenso wie Architektur und Ökologie. Im letztgenannten Bereich ging es vor allem um die Umgestaltung von 350 Kilometern offener Abwasserläufe, sowie die Grünflächenplanung für 300 km².
Getragen wurde die IBA Emscher von den 17 Städten und zwei Kreisen, die an der Emscher liegen, finanziert wurden insgesamt 2,5 Milliarden €, davon rd. 1,5 Mrd. € Mittel der öffentlichen Hand, 1 Mrd. € Privatinvestitionen. Eine Gruppe von ca. 30 Personen war dafür verantwortlich, vielfältige Einzelprojekte in insgesamt fünf Arbeitsschwerpunkten auszuschreiben, anzustoßen, auszuwählen und hinsichtlich der Finanzierung und Durchführung zu unterstützen.
Neben vielen kleinen Projekten waren die großen Ziele, einen Emscher Landschaftspark anzulegen, das Emscher-System ökologisch umzubauen, Industriedenkmäler zu verwalten, umzunutzen und zu pflegen, die Wohnsituation zu verbessern und in sozialen Initiativen den Beschäftigungsgrad und die Qualifizierung zu erhöhen. Die IBA Emscher, um dies vorwegzunehmen, hat heute eine Vorbildfunktion für weitere IBAs und für den Strukturwandel anderer monoökonomischen Regionen in ganz Europa(z. B. für die IBA Hamburg [2006-2013], IBA Fürst-Pückler-Land [2000-2010]). Die IBA Emscher Park wird bis heute dafür gelobt, dass die Organisatoren es vielerorts geschafft hätten, die Projekte nachhaltig anzulegen, so dass die Spuren der IBA Emscher Park bis heute sichtbar seien und nachwirkten: das Image des Ruhrgebietes habe sich radikal verändert, Industriekultur habe sich etabliert, z. B. in der Jahrhunderthalle in Bochum, in der Route der Industriekultur oder auch in jährlichen Veranstaltungen wie der Ruhrtriennale. Nicht zuletzt Ruhr.2010 kann als eine Bestätigung für den Erfolg dieses Wandlungsprozesses gewertet werden.
Über den Erfolg und die Nachhaltigkeit der IBA Emscher wird aber auch gestritten: Ob es tatsächlich gelungen ist, strukturelle Defizite bleibend abzubauen oder einzudämmen wird wohl erst die Zukunft zeigen. Auch der Versuch der Landesregierung, eine Nachfolgeorganisation der IBA zu gründen, die von deren Organisationskonzept und Geist geprägt sein sollte, ist bisher gescheitert. Die weiterführende Finanzierung vieler der Einzelprojekte ist nach Ende der IBA bis heute unklar und wirft damit die kritische Frage nach Nachhaltigkeit auf. Auch das überwiegende Fehlen der Beteiligung durch die Bürger wird immer wieder bemängelt. Ein langfristiges Ergebnis der IBA Emscher Park ist aber z. B. auch der Emscher Park Radweg bzw. Emscher-Weg.

Umbau der Emscher
Die Basis der IBA Emscher Park stellte die Renaturierung der Emscher dar: Erst wenn der Fluss sich nicht mehr abwasserverseucht und stinkend durch das Ruhrgebiet schlängelte, konnte an so etwas wie den Emscher Landschaftspark oder das „Arbeiten im Park“ gedacht werden. Dazu beschloss die Emschergenossenschaft 1991 – nun, wo kaum noch Bergsenkungen zu erwarten waren – ein unterirdisches Abwassersystem anzulegen, d. h. Abwasser und Flusswasser zu trennen. Die Planer sprechen davon, dass es nicht nur darum gehe, attraktive Erholungsräume zu schaffen, sondern dass die Renaturierung notwendig sei, um die Emscherregion auch langfristig lebensfähig zu machen. Immer wieder wird hierbei von einem „Generationenprojekt“ gesprochen, das noch mehrere Jahrzehnte dauern wird; schließlich bilden die Emscher und ihre Nebenläufe ein Abwassersystem von 350 km Länge. Die Emschergenossenschaft teilte den Plan des Emscher-Umbaus dazu in drei aufeinanderfolgende Schritte:
1. ist die Dezentralisierung der Abwasserreinigung notwendig. Dazu wurden zu dem bereits bestehenden Klärwerk an der Mündung noch vier weitere biologische Großkläranlagen in der Region an die Emscher angeschlossen. Dieser Umbauschritt ist seit 2001 abgeschlossen. Die Emschergenossenschaft kommentiert: „Der Erfolg dieser Maßnahmen ist in der Region bereits heute spürbar – auch in den Sommermonaten geht inzwischen von der Emscher kaum noch eine Geruchsbelästigung aus.“ Biologische Berichte zeigen tatsächlich auf, dass es schon erste Spuren der Verbesserung der Wasserqualität gibt, dass das Ziel eines sauberen Flusses aber noch lange nicht erreicht ist.
Der zweite Schritt ist das Anlegen von Abwasserkanälen; diese sind auf einer Gesamtlänge von 400 Kilometern geplant. Bisher sind bereits 190 Kilometer verlegt, vor allem an den Nebenflüssen. Aber auch an der Emscher selbst wurde begonnen: Kernstück ist dabei der Emscherkanal, ein 51 km langer, bis zu 40 m tief liegender unterirdischer Abwasserkanal, der das Abwasser aus den Kläranlagen Bottrop und Emschermündung ableiten wird. Er wurde 2008 begonnen und soll 2017 fertiggestellt sein.
Der dritte Schritt ist schließlich die naturnahe Umgestaltung der Gewässer. Dies ist bereits mit guten Ergebnissen in an einigen Nebenläufen geschehen, z. B. an Läppkes Mühlenbach in Oberhausen. Auch am Emscherhauptlauf wurden an ihrer Quelle bereits 23 Kilometer renaturiert.

Zum Weiterlesen:
“Internationale Bauausstellungen verändern die neuen Länder”: Artikel von 01/2007 aus dem Web-Archiv der Bundesregierung (Zugriff am 12.11.2010) (ar)

Ikonographie

Ikonologie

Institution

Interaktivität

Interview
Ableitbar vom lateinisch: inter-, französisch entre- sowie lat. -videre, frz. -voir, daraus frz. entrevue bzw s’entrevoir.
Besser: Befragung:
Instrument der Sozialwissenschaften, Wirtschaftswissenschaften, Psychologie, Sprachwissenschaft, Volkskunde und Geschichtswissenschaft
Fragetechniken

Kawamata, Tadashi (siehe Walkway and Tower)

Kemp, Wolfgang 1991: Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität
– Geburtsfehler der Kunstgeschichte: Konzentrierung auf immer kleinere Ausschnitte (Restauration, Fotografie, Diaprojektion, Musealisierung, wissenschaftliche Methoden)
– Einzelwerk als historisches Produkt von Institutionen, Medien und Methoden → Postulate der Einfachheit und Isolierung…
– Methode, Haltung, Praxis mit tiefgreifenden Folgen für die Untersuchungsobjekte
– Kontextualismus: …der sekundäre! Kontext wird methodisch von Gnaden der Kunstgeschichte gebildet
– Neue Bündnisse sind zu schließen: Synergetik, Kybernetik, Sozialphilosophie, Konstruktivismus…
– Komplexität als Lösung, nicht als Problem (Baecker)
Methodenprogramm:
1. Kunst nicht ohne Kontext (d.h. schallfrei, kontextlos) denken!
2. (existentielle) Interrelationen zwischen KW und Kontext / System und Umwelt (strukturelle Determiniertheit und Kopplung) klären!
3. Text ist im Kontext situiert, Kontext befindet sich auch immer im Text wieder (reentry nach Spencer Brown): Setzung bedeutet Besetzung, Gegensetzung, Fortsetzung, Übersetzung des Kontextes?
4. Kontextualisierungen mit einem Ungenauigkeitsfaktor belasten!
5. Offene, wilde und prozessuale Aspekte bedenken! Und nicht von einem Auftrag, Plan, Programm, von der Intention beirren lassen!
6. Projektionsleistungen („Das Werk sieht seine Rezeption vor…“) als Kollektivbesitz einer Kunstepoche (z.B. Wahl des Materials, der Technik, des Mediums, der Objektform, des Formats, der Innen-Außen-Beziehung, der Positionierung im Raum) berücksichtigen!

Kollegialität
…wichtigste Währung, Grundlage, Effekt, Motor und Belohnung im Umgang miteinander.

Kontext

Kontexttheorie

Kuball, Mischa (siehe CATCH AS CATCH CAN)

Kuball-Reste?

Kullukcu, Büllent (siehe reemrenreh / Leben)

Kultur

Kunstakademie Münster (siehe Das goldene Dorf – BASIS)

Kuratorisches Konzept

Linearität

Masterplan Emscher-Zukunft
2006 wurde der Masterplan „Emscher:Zukunft – Das neue Emschertal“ vorgestellt. Er ist das Planungskonzept für das über mehrere Jahrzehnte gehende Projekt des Emscher-Umbaus. Die Emschergenossenschaft beschreibt es als „Drehbuch mit Regieanweisungen für das Emschertal der Zukunft“, sowie als „gemeinsame Vision aller Beteiligten“. Die Aufgaben und Ziele des Masterplans Emscher-Zukunft werden wie folgt zusammengefasst:
“*Informelles Planwerk – keine (rechts-)förmliche Planung
*Meilenstein im langfristigen Prozess von der Vision zur Planung und Realisierung
*Bündelung von Entwicklungen und Planungen im Raum
*Planungskonzeption und Drehbuch für Akteure des Umbaus an der Emscher
*Bearbeitung und Vermittlung der Idee sowie der komplexen und differenzierten Aufgabe
des Umbaus der Emscher in der Region
*Förderung des Gemeinschaftssinns” (Masterplan, Seite A 17)
Der Masterplan soll also als zentrales Instrument zum Dialog dienen, sozusagen eine Planungsplattform und Konsens zugleich bilden. Weiter heißt es (Quelle: Regionalkunde Ruhrgebiet): „Er definiert sowohl Ziele, Projekte und Perspektiven als auch Instrumente, Akteursgeflechte und zeitliche Abläufe. Der Masterplan kann Zielvereinbarungen enthalten und Synergieeffekte herstellen. Der Masterplan ist ein Instrument zur Information, Kommunikation, Diskussion, Koordination, Integration, Reflexion und Innovation.“

Der Masterplan entstand zwischen 2003 und 2006, vier Jahre nach dem Ende der IBA Emscher Park und zwei Jahre nach dem ersten Schritt der Renaturierung, der dezentralen Abwasserreinigung durch Kläranlagen. Er stellt ein ökologisches Konzept zur Gestaltung der Emscher als Hauptfluss dar. Nach dem Bau der Kläranlagen war zunächst nicht klar, in welcher Form die Emscher renaturiert werden sollte. Verschiedene Restriktionen, z. B. geringer Raum v. a. am Unterlauf der Emscher, bedurften eines innovativen Lösungsansatzes. Dazu wurde ein interdisziplinärer, eingeladener Wettbewerb ausgeschrieben, an dem sich Landschaftsarchitekten, Städteplaner und Künstler beteiligten. Gewonnen hat das Architektur- und Stadtplanungsbüro „astoc Architects & Planners“ aus Köln (auch: Hafencity und Holzhafen Hamburg) in Kooperation mit weiteren Büros. Deren Konzept verstand die Neue Emscher als einen Kabelstrang, der Impulse für die weitere Entwicklung des Neuen Emschertals schaffen soll. Nach der Entscheidung folgte eine im Dialog abgestimmte Raumanalyse, die ihren Niederschlag in einem Masterplanentwurf im Maßstab 1:40.000 fand. Dieser Entwurf wurde weiterentwickelt und konkretisiert und mündete wiederum in einem noch detaillierteren Plan der Neugestaltung der gesamten Emscher (1:5000). Ständig gab es Abstimmungsgespräche mit den Städten an der Emscher, den Kreisen und der Emschergenossenschaft, so dass Visionen und verbindliche Planungen zusammengeführt wurden.
Der Masterplan hat acht Leitthesen, die Maßstäbe für die Entwicklung setzen sollen:
1. Die Hochwassersicherheit bleibt hervorragend
Es muss gewährleistet sein, dass trotz der Renaturierung des Flusses die Anwohner weiter vor Hochwassern geschützt sind. Hohe Bodenversiegelung lässt noch immer zu viel Regenwasser direkt in den Fluss laufen und erschwert so einerseits die Ansiedelung von Flora und Fauna und erhöht andererseits das Hochwasserrisiko.
2. Das ökologische Potenzial wird ausgeschöpft
Der Masterplan steht auch für die Entscheidung, die Emscher so weit wie möglich zu renaturieren, dabei alle Potenziale auszuschöpfen. Auch wenn dieses Vorhaben bei einer Machbarkeitsstudie in den 1990er Jahren als kaum umsetzbar galt (wegen des zu tief verankerten Images der „Kloake“), wurde die Aufgabe in Angriff genommen. Zum Vergleich: Es gab auch Lösungsansätze, die den begradigten Flusslauf erhalten und auf andere Weise stadtplanerisch eingreifen wollten.
3. Erholungs- und Freizeitmöglichkeiten erhöhen die Nutzungsqualität
Anlange von Parks, Spielplätzen und Wegen
4. Lebensqualität und neue wirtschaftliche Potenziale
5. Stolz auf die eigene Geschichte
Erhaltung und Umnutzung von Industrieanlagen
6. Klare lineare Gestaltungselemente betonen Durchgängigkeit des Freiraum- und Biotopverbundes
Zum Beispiel soll der Strom der Bäume ein markantes Zeichen für dieses Ordnungsprinzip sein. Klare Gestaltungselemente sollen als durchgängiges Thema auf Stadtteile und dazugehörige Freiräume im gesamten Neuen Emschertal ausstrahlen.
7. Wiedererkennbare Material- und Formensprache sorgt für unverwechselbare Gesicht
Wege, Bänke und Aufenthaltsbereiche werden z. B. einheitlich gestaltet. So soll einen Corporate Architecture entstehen.
8. Eigenständige Attraktion, Identifikationsobjekt und Wirtschaftsplattform
Das Nebeneinander von Natur und Technik, von Geschichte und Entwicklungspotenzialen soll zum zentralen Identitätsmerkmal des Neuen Emschertals werden. (ar)

MasterplanEmscherZukunft_2006 [49,9 MB]
MasterplanEmscherZukunft_Karte_2006 [61,4 MB]

M+M (siehe Schlagende Wetter)

McBride, Rita (siehe Carbon Obelisk)

Methoden, auch Ansätze und/oder Verfahren
– Stilanalytisch formalistisch (Riegl 1901+1902, Wölfflin 1915)
– Ikonologisch-ikonographisch (Warburg 1893+1902, Panofsky 1939/1955
– Hermeneutisch (Bätschmann)
– Marxistisch (Lukács, Frankfurter Schule…, Clark, Burke…)
– Kunstsoziologisch (Danto 1964, Dickie 1975, Bourdieu 1979, Crane 1987)
– Feministisch (Nochlin 1971, Lippard 1976, Pollock 1988)
– Semiotisch (Derrida 1978, Barthes 1980, Alpers 1983, Iversen 1986, Bal/Bryson 1991)
– Rezeptionsästhetisch (Fried 1980, Kemp 1983, 1985, Bryson 1984)
– Systemtheoretisch (Luhmann, Huber 1989, Kemp 1991, Baecker) – eher als “epistemologische Wende”
– Diskursanalytisch (siehe Foucault)
– Dekonstruktivistisch (siehe Derrida)
–> „New Art History“ (nach 1970)
(Übersichten u. a. in:
Halbertsma/Zijlmans (Hg.) 1995: Gesichtspunkte, Kunstgeschichte heute.
Belting u. a. (Hg.)1996: Kunstgeschichte, Eine Einführung.)
– Heute, z.B.:
eipcp.net (european institute for progressive cultural policies)
thenextlayer.org (Art, technology and social change)
feministfrequency.com (Feminism and Pop Culture)
artefakt-sz.net (Zeitschrift für junge Kunstgeschichte und Kunst)
Daher Erweiterung um:
– Bildwissenschaftliche Theorien
– Postcolonial Theory
– Cultural Studies
und:
Evolutionsbiologie, Wahrnehmungsphysiologie, Anthropologie, Ethnologie, Komplexitätsforschung…

Moderne

Mogwai (siehe Monument For a Forgotten Future)

Monument For a Forgotten Future, Olaf Nicolai / Douglas Gordon mit Mogwai

Eine Momentaufnahme
Das “Monument For a Forgotten Future” ist eine Bausstelle, ein eingerüsteter Kunstfelsen, der am Wegesrand steht und kaum über den jungen Baumbewuchs hinausgeht. Zu erreichen ist der Felsen über eine frisch durch dichten Bewuchs eingeschlagene Schneise. Hier führt ein fast pompös wirkender Treppenaufgang auf eine Anhöhe, von der aus man auf das Panorama einer Ölraffinerie blickt. Biegt man nach links ab, in einen kleinen Spazierweg, ist man plötzlich von Bäumen eingehüllt und erreicht nach circa 50m das “Monument For a Forgotten Future”.
Besonders auffällig ist dort das am Bauzaun angebrachte Bauschild, das das (vermeintliche?) Vorbild, den Felsen aus dem Joshua Tree National Park, zeigt. Wo normalerweise ein digitales Model des Architekturvorhabens abgebildet ist und man mit Hilfe dessen beobachten kann, wie die Pläne auf der Baustelle Gestalt annehmen, kann man jetzt vergleichen, wie gut sich das Abbild dem Original angleicht. Der Originalfelsen ist damit als anzustrebende Norm gesetzt, als ob das Werk die traditionelle Rolle von Kunst als genaue Naturnachahmung erfüllen soll. Doch natürlich ist der hier nachgebildete Felsen kein reines Abbild, denn er hat zwar dieselbe Form, man kann jedoch davon ausgehen, dass er sich schon allein wegen des anderen Materials (Spritzbeton statt Granit) in Haptik, Pflanzenansiedlung, Verwitterung und Aufheizung in der Sonne vom Original unterscheiden wird. Hinzu kommt die völlig andere Landschaft, denn das Original steht und entstand in einer Wüstenlandschaft, wie auch das Foto auf dem Bauschild deutlich macht. Die Umgebung beider Felsen unterscheidet sich aber nicht nur in der jeweiligen „natürlichen“ Landschaftsform, sondern auch in den institutionellen, gesellschaftlichen und historischen Rahmenbedingungen, die diese mitgeformt haben bzw. begleiten. So steht der Kunstfelsen auf einer Industriebrache in einer strukturschwachen Region, die wieder aufgewertet werden soll, und der Naturfels in einem Nationalpark, der schon 1936 zum National Monument erklärt wurde (http://www.nps.gov/jotr/naturescience/). Der Originalfels stammt also aus einem Kontext der Wertschätzung (Vom Nationalpark zur Industriebrache gibt es ein Wertschätzungsgefälle, das man auch immer wieder aufgreift, wenn man das Projekt beschreiben möchte: Original/Abbild, Naturfels/künstlicher Felsen) und mit seiner Transplantation in das im Strukturwandel befindliche Ruhrgebiet könnte der Kunstfelsen eine doppelte Rolle zur Aufwertung einnehmen: in seiner Identität als Kunstwerk im Rahmen der Emscherkunst und in seiner Rolle als Referenz zum wertgeschätzten Naturmonument.
Die Kontexte, aus denen beide Felsen stammen, stehen aber auch für unterschiedliche Strategien der Formung von Landschaft durch den Menschen: So gibt es auf der einen Seite die offensichtlich menschlich geformte Industrielandschaft, die wieder renaturiert werden soll und auf der anderen Seite die durch den Menschen konservierte Natur im geschützten Raum, in dem ein „Naturzustand“ erhalten werden soll. Beide erfüllen bestimmte Funktion für den Menschen, nur bei der Emscher kann man fragen, was diese genau sein werden (Naherholungsraum, Eventraum, Ausstellungsraum) und wie dies umgesetzt wird.
Die Frage des was und wie scheint schon die reine Setzung des Kunstfelsen an seine Umgebung zu stellen und zwar in besonderer Deutlichkeit in seinem unfertigen Zustand. Die Skurrilität des Anblicks eines eingerüsteten Berges, der ja kein richtiger Fels ist, sondern geradezu aus dem Gerüst „entwachsen“ ist, lässt auch nach den Herstellungsbedingungen der unmittelbaren Umgebung fragen (Wurde alles hier so hergestellt?). Die zweite Frage des was wird vor allem durch die Fremdartigkeit des Felsens aufgeworfen. Wieso ist Natur aus einem anderen Zusammenhang hier vorbildhaft? Gibt es nichts Eigenes? Fremdes und Eigenes werden hier gegeneinander gesetzt, sodass man weiter fragen kann: Was macht das Eigene und das Fremde aus? Wie sieht es aus? Und sollte man angesichts der menschlichen Formung von Landschaft an diesen Kategorien festhalten und nicht eher fragen, welche Kräfte und Ideologien in der Landschaftsgestaltung wirksam werden? (bs)

N 55 (siehe Walking House)

Natur

“…muss man sich von der falschen Vorstellung verabschieden, dass Ökologie etwas mit Natur an sich zu tun hat.” (Latour 2010, S. 12)
“…Natur als eine Größe, die sich einer definitiven Bestimmung und Kategorisierung entzieht.” (post naturam, März 1998, in: Jürgen Raap 1999, Wandel des Naturbegriffs, Kunstforum Int., Bd. 144, März/April 1999, S. 98)
“…Natur ist ein Wirkungsfeld kultureller Existenz und Identität” (Raap 1999, S. 98)
“Nature, this sacrosanct Nature whose laws should remain ‘untouched by human values’, needs our constant care, our undivided attention, our costly instruments, our hundreds of thousands of scientiest, our huge institutions, our careful funding. […] The problem is, we don’t know how to deal with this gigantic cognitive dissonance: everywhere attachments and yet no other options than emancipation. We seem to be stuck…” (Latour 2009, S. 60)

Nicolai, Olaf (siehe Monument For a Forgotten Future)

Nostalgie
siehe Natur

Oberhausen

Observatorium (siehe Warten auf den Fluss)

Ökologisierung
siehe: Bruno Latour 2009: “It’s development, stupid!” or: How To Modernize Modernization und
Bruno Latour 2010: Modernisierung oder Ökologisierung? Das ist hier die Frage, in: Arch+, Zeitschrift für Architektur und Städtebau, Januar 2010, S. 12-21.

Ooze Architects (siehe Between the Waters: The Emscher Community Garden)

Oudolf, Piet (siehe Gestaltung der Klärbecken)

Pixel
Kombination aus der Abkürzung von ‘pictures’ (pix) und element. Abgekürzt mit px.

Pommes

Pommes-Fotografin

Potrc, Marjetica (siehe Between the Waters: The Emscher Community Garden)

Propaganda
Lateinisch propagare = verbreiten, ausdehnen, fortpflanzen

Psychogeografie
zur Psychogeografie, deren theoretische Schnittstelle zwischen Kunst, Architektur, Geografie und Psychologie und deren historische Referenz der Situationistischen Internationale vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Psychogeografie.
Unsere Exkursionskarten unterscheiden sich zu Psychogeografien im Wesentlichen in unserer Zielorientiertheit. Waehrenddessen Psychogeografien sich der Methoden des Umherschweifens, Flanierens, spielerischen Bummelns und wahrnehmungsphysiologischen Experimentierens bedienen, sollen unserer Exkursionskarten (siehe oben) die Relationalitaet zwischen Rezipient und Untersuchungsergebnissen visualisieren.

Radeln
siehe Fahrradfahren

reemrenreh / Leben, Bogomir Ecker / Büllent Kullukcu
Die Installation „Reemrenreh (kaum Gesang) und Leben“ von Bildhauer Bogomir Ecker und Komponist Bülent Kullukcu befindet sich im „Herner Meer“, am Ende einer Mole, die wie eine Halbinsel zwischen Rhein-Herne-Kanal und Jachthafen liegt. Sie steht in der Mitte einer Art Gabelung. Die Skulptur scheint zunächst aus zwei Teilen zu bestehen, welches sich aus der Material- und Formähnlichkeit schließen lässt. Jedoch ragt neben den beiden Teilen eine Straßenlaterne aus dem Wasser, welche positionsbedingt auch ein dritter Teil der Skulptur sein kann. Das Material der Skulpturen ist vorraussichtlich Blech. Die einzelnen, zusammengesetzten Formen erinnern an die Form eines Plastikbechers, der nach oben hin weiter wird. Die beiden Teile sind angestrichen. Die Kleinere grau, die Große gelb. In die einzelnen Formen wurden Löcher gehauen. Die genaue Funktion wird auch bei näherer und längerer Beobachtung nicht ersichtlich.
Interpretationsansätze reichen von “Leuchtturm” über “Antike Skulptur” bis hin zu Ikonologischen Überlegungen.
Kullukcus integrierte “Musikinstallation” ist nicht zu hören. Sie wurde auf Grund eines Diebstahls der Musikanlage eingestellt. (js)

Regen
Dauerregen, Landregen, Starkregen, Platzregen, Sprühregen, warmer Regen, saurer Regen, basischer Regen…
Regen = flüssiger Niederschlag, besteht zum überwiegenden Teil aus flüssigem Wasser (im Gegensatz zu gefrorenem Niederschlag wie z. B. Hagel, Graupel oder Schnee), das infolge der Schwerkraft aus Wolken auf die Erde fällt. Die Regenform wird unterschieden nach Entstehung, Dauer, Intensität, Wirkung und geografischem Vorkommen.
Quelle: Wikipedia
auch interessant: Wolken

Rehberger, Tobias (siehe Slinky Springs to Fame)

Reproduktion von Normen

Rezeptionsästhetik

Rezipient

Rhein-Herne-Kanal
Der Rhein-Herne-Kanal ist eine 45,4 Kilometer lange Bundeswasserstraße im Ruhrgebiet, Nordrhein-Westfalen.
Bauzeit vom 5. April 1906 bis 17. Juli 1914 unter Leitung der 1906 gegründeten “Königlichen Kanalbaudirektion” in Essen
1968-1995: Streckenausbau zwischen Duisburg-Meiderich und Wanne-Eickel. Hier wurden Engstellen beseitigt, Kurven abgeflacht, Brücken gehoben und das Ufer gesichert.

Rhein-Ruhr-Megacity

Rhizom

“Ruhrpöttler”
Es heißt, viele Bewohner des Ruhrgebiets würden sich nicht mit der Region, sondern vielmehr mit ihrer jeweiligen Stadt identifizieren. Dennoch wird immer wieder der Begriff des “Ruhrpöttlers” gebraucht, mit dem versucht wird, das verbindende Element des “Ruhrpotts” auch auf seine Bewohner zu übertragen. (ar)
Cedric und Darven aus Oberhausen

Satisfy Me, Monica Bonvicini
Die Installation „Satisfy Me“ ist ein auf einer Anhöhe (ehemalige Mülldeponie) angebrachter Schriftzug mit isoliert stehenden Buchstaben, die durch ein rückseitiges Gerüst zusammengehalten werden. Es dient gleichzeitig als Verbindungsglied zwischen den einzelnen Buchstaben. Die Arbeit ist nicht zugänglich und vom Betrachter durch einen Kanal, einen Zaun und die Anhöhe abgetrennt. Durch ihre metallische Oberfläche reflektieren die Buchstaben die gegenüberstehenden Bäume und den Himmel. Durch die Ausrichtung des Schriftzuges wird die horizontale Anlage des Umfeldes (Kanal, Pipeline, Zaun, Horizont, Stromleitungen) aufgegriffen und unterstrichen.
Es gibt eine klare Schauseite, aber keinen klar vorgegebenen Betrachterstandpunkt, der z.B. durch eine Parkbank markiert sein könnte, dadurch wird die Betrachtung aus der Bewegung z.B. dem Fahrradfahren bzw. dem Gehen und explizit nicht dem Verweilen heraus vorgegeben. Der Ort wird zum Unort („non-lieux“ nach Augé 1992) bzw. einem Transitraum, einer aus dem urbanen Kontext entlehnten Struktur. Somit negiert „Satisfy Me“ die begrünte Mülldeponie als Natur und interpretiert sie im Sinne eines urbanen, städtischen Raums, in welchem sie sich – ähnlich einem Graffiti – den Ort des Durchgangs aneignet. Hierbei korrespondiert die metallische Materialität der Oberfläche mit den Industrieanlagen, die sich in der Ferne abzeichnen. (aw, as)

Schlagende Wetter, M+M
Videoinstallation mit 4 Leinwänden. Eine nonlineare Erzählstruktur aus synchronen Bild- und versetzen Tonsequenzen zeigt, begrenzt durch eine Anfangs- und Endszene, verschiedene Personenkonstellationen und Beziehungsgeflechte in klinischen Settings mit gedrückter Atmosphäre. Vier scheinbare Loops werden jeweils durch die Gleichschaltung einer Szene, also dem parallelen Zeigen eines der vier Handlungsorte auf allen Leinwänden, eingeführt und geben eine (mögliche) Lesrichtung für den Rezipienten vor. Die Architektur verweigert durch eine Säule die Aufstellung des Rezipienten im Zentrum der Leinwandkonstruktion und gibt somit implizit eine Einzelbetrachtung bzw. eine vergleichende Betrachtung der vier Filme vor. Der Versuch einer Wahrnehmung aller vier Leinwände und Tonspuren gleichzeitig, was einer Art Kakophonie gleichkäme, wird gestört. Ebenso ist eine äußere Umrundung – also wiederum eine auf die Einzelleinwand bzw. Leinwandpaare fokussierte Betrachtung – der Projektionsflächen möglich. (aw)

Schönheit

Semiotik

“Shoppen in Oberhausen”

Slinky Springs to Fame, Tobias Rehberger

Sonne

Tipps für KunsthistorikerInnen on Tour
und andere Reisende >>
für “Outside the White Cube”: Digicam, Diktiergerät/mobiler Audiorekorder, Papier+Stift, Kompass, Hustenbonbons, Müsliriegel, Regenjacke, Fernglas, Karte oder iPhone/Smartphone, Zeit…

Turm 79, Ayse Erkmen
Von der Stadt Oberhausen ausgehend, befindet sich das Werk der Künstlerin Ayse Erkmen im ersten Drittel der Emscher Insel auf der gegenüberliegenden Uferseite des Rhein-Herne-Kanals. Der ehemalige Kohlebunker sitzt auf einer Schurenbachhalde zwischen Essener Wohngebiet, wilder Naturlandschaft und Abwassersystemen.
An einer Abzweigung zum Nahe gelegenen „Carbon Obelisk“ von Rita McBrite wird Erkmens „Turm 79“ vorab von einem eher provisorisch anmutenden Schild der „EMSCHERKUNST 2010“ mit einem Bild der Künstlerin, dem Titel sowie dem Pressetext des Objektes angekündigt. Kaum als Kunstobjekt erkennbar können der Turm aus Beton und sein goldlackiertes Geländer, welches die Künstlerin dem verlassenen Industriebunker aufsetzt, von der Flussseite der Emscher Insel aus gesichtet werden. Auch wird erst bei bestimmten Lichtverhältnissen und Sonnenschein die Materialität des Geländes wahrnehmbar.
Fraglich scheinen dabei die fehlenden Geländerabschnitte auf der Südseite. Laut Vorstandsvorsitzenden der Emscher Genossenschaft, Dr. Jochen Stemplewski, seien mehrere „unbefugte Eingriffe“ während der Ausstellungsdauer vorgenommen. Die sogenannte „goldene Krone“ sei nun zu einen „Diadem“ geworden. Ob das „goldene Diadem“ nun weniger an das „schwarze Gold“ des Ruhrgebietes erinnert oder seine Symbolkraft verliert, wage ich zu bezweifeln. Muss es überhaupt erinnern? Ist es nicht eine geforderte Ästhetisierung und „Inwertsetzung“ der Industrielandschaft? (tvt)

Wagner, Silke (siehe Glückauf. Bergarbeiterproteste)

Walking House, N 55 („Please don´t come inside“)
Walking House wird auf der Internetseite der Emscher Kunst als ein mobiles Wohnsystem beschrieben, „in dem sich bis zu 4 Bewohner langsam durch die Landschaft oder den Stadtraum bewegen können.“ Ausgestattet mit kleiner Küche, Komposttoilette, Holzbrandofen, Solarsystem und Regenwassersammler bietet es ein in sich geschlossenes Wohnsystem und damit vereint „als Symbol einer globalisierenden  und nomadisierenden Gesellschaft Aspekte modernster Ökologie und zukunftsweisender Urbanität mit einem Augenzwinkern.“
Und in der Tat wurde das Objekt während der Emscher Kunst als ein Wohnraum von zwei Personen genutzt. Es ist uns unterwegs „entgegengekommen“: es stand auf einer Grünfläche frei unweit des Radweges.
Als wir dem Walking House begegnet sind, haben die BewohnerInnen Essen zubereitet. In der Nähe des Objektes haben wir auch niemanden sonst gesehen, der/ die als BetreuerIn (wie an anderen Ausstellungsorten) zur Verfügung stand, deswegen haben wir direkt die BewohnerInnen angesprochen. Mit kurzen Sätzen haben sie freudlos meine Basis-Fragen nach dem Konzept beantwortet und ließen sich eine Erlaubnis zum Fotografieren oder Anschauen erteilen. Doch als ich in das Haus reingehen wollte, habe ich nur den Satz: „Please don´t come inside“ gehört. Damit wurde mir klar gemacht, dass das Überschreiten des Objektes zugleich ein Überschreiten der Privatsphäre der Personen darstellt. Nun wollte ich nicht die Rolle eines „Eindringlings“ übernehmen und habe auch darauf verzichtet, Fotos von den BewohnerInnen oder von der Innenseite zu machen. Das Ergebnis ist eben dieses einzige Foto, auf dem nur die Seite abgebildet ist, von der man in das Objekt nicht reinschauen kann.
Auf meine Frage, ob die Vermittlungsarbeit nicht etwa ein Teil ihrer Rolle bei der Emscher Kunst sei, bekam ich die Antwort, dass sie keine Lust hätten es, jedem, der vorbei kommt,  zu erklären und dass es normalerweise eine/n BetreuerIn gäbe, doch an dem jeweiligem Tag wäre sie/er krank.
Es stellt sich trotzdem die Frage, ob die BewohnerInnen des Objektes dort einfach nur wohnen und sich der VermitlerInnenrolle komplett entziehen können.
Wo liegt die Grenze zwischen dem Privaten und Öffentlichen bei so einem Projekt?
Wird das Einbeziehen des Privaten ein Einfluss auf das Kunstwerk „selbst“ genommen?
Soll die Interaktion zwischen BewohnerInnen und BesucherInnen einbezogen werden?

Walkway and Tower, Tadashi Kawamata
Kawamatas „Walkway and Tower“ liegt etwas abseits auf der Escherinsel. Der Turm bildet den Höhepunkt eines hölzernen Weges, der speziell für den Besucher angefertigt wurde. Damit ist der Besucher unmittelbar gezwungen, diesen Steg, der aus Holz parkettartig konstruiert wurde, hinaufzusteigen und jeweils an den Enden des Steges, die kleinen Aussichtsinseln ähneln, innezuhalten und letzten Endes doch nach erreichtem Ziel in Kawamatas Turm einzutreten. Um auf die Aussichtsplattform zu kommen, muss der Besucher eine Metalltreppe hinaufsteigen. Der hölzerne Turm wirkt nach einiger Beobachtung aufgrund manch angebrachter Hölzer, die lose und unfertig hingen, zufällig und ungeplant. Dieser Vermutung widerspricht folgendes: der geplante Steg, der dem Besucher den Gehweg und damit verbundene Erwartungshaltung vorwegnimmt sowie die im Inneren eingebaute Treppe, die stabil und lotgerecht aufgesetzt wurde. Spätestens auf der Aussichtsplattform wird der Besucher aufgrund des Innenbaus des Turms dessen zufälligen Charakter verneinen. Oben auf der Aussichtsplattform angelangt hat der Besucher einen Ausblick nach allen Seiten der Aussichtsplattform. Jedoch scheint der Aussichtsturm den Erwartungen des Besuchers nicht gerecht zu werden, denn laut einiger Aussagen hat man von oben sowie von unten eine fast konvergente Aussicht zur umgebenden Landschaft bzw. der Aussichtsturm verspricht dem Besucher keine neuen Ausblicke in die Natur, sondern fordert ihn möglicherweise auf, den Blick für die Natur zu schärfen, am Aussichtsturm zu verweilen und über die Natur nachzudenken. (an)

Warten auf den Fluss, Observatorium
„Warten auf den Fluss“ ist eine 38 m Steganlage aus Holz, die sich am Rand einer mit niedrigem Gehölz bewachsene und mit Bäumen umstandene Wiese im Zickzack hinzieht. Durch das Material – wiederverwertetes Holz und Glas – fügt sich die Architektur so in die Umgebung ein, dass man sie im Herankommen erst spät bemerkt. Auf dem breiten Steg befinden sich sechs einander gegenüberliegende Räume, alle bis auf das Badezimmer mit zwei einander gegenüberliegenden Bänken ausgestattet und zur Wiese hin verglast. Die Brücke ist nur für die Zeit von 100 Tagen gedacht, das Holz ist unbehandelt und beginnt schon zu verrotten.
Während der Zeit der Emscherkunst wurden die Räume an Gäste vermietet, es konnten pro Nacht bis zu acht Personen zu dem Preis von 80 € übernachten. Von 19:00 bis 11:00 waren Besucher dort nicht erwünscht, die Privatsphäre der Gäste sollte gewahrt bleiben. So entstand dort eine Berührung von Privatsphäre und Öffentlichkeit. Durch das gemeinsame Warten der Besucher am Kunstwerk ergaben sich soziale Begegnungen, verschiedene Bevölkerungsgruppen kamen ins Gespräch. Dadurch erhielt das Warten einen eigenen Wert, unabhängig davon, ob die Renaturierung der Emscher gelingen wird oder nicht. Ort und Situation regen zum Nachdenken über Nachhaltigkeit an und schärfen den Blick auf die Umwelt. „Warten auf den Fluss“ funktioniert als ein Rahmen für die Emscher, macht Übergänge sichtbar.
Im Gegensatz zu anderen Objekten der Emscherkunst, die die Bevölkerung nicht akzeptierte, wurde „Warten auf den Fluss“ zum Identifikationsobjekt der Anwohner.
Allerdings blieben Widersprüche offen:
• Wirklich Privatsphäre entsteht durch die offene Glasfront der Räume und das Bewusstsein der eigenen Situation nicht, daher ist auch der angestrebte Konflikt eher theoretischer Natur
• Die Kosten der Übernachtung schließen weite Bevölkerungsgruppen von der Möglichkeit aus, Gast zu sein (as)


Was ist Kunst?
…eher: Wie wird Kunst als Kunst konstruiert?

“Was darf man der Kunst antun?”
…Frau Reineke, bitte übernehmen Sie Ihr Zitat!

Weiner, Lawrence (siehe CATCH AS CATCH CAN)

Wegweiser
Wegweiser

Werbung

Wetter
…am besten online zu prüfen auf wetter.net

Whisky

Zukunftsidealisierung



Unsere Lieblingsfrage! by jennileylim
6. September 2010, 08:11
Filed under: Allgemein

Führung “Was ist Kunst?” im Hamburger Bahnhof in Berlin. Ich werde berichten.. wer mag, kommt mit.



Walkway and Tower, Tadashi Kawamata by jo.jurkiewicz
5. September 2010, 08:41
Filed under: Fotomaterial



Mark Dion “Gesellschaft der Amateur-Ornithologen” by birtehinrichsen
29. August 2010, 14:33
Filed under: Emscherkunst.2010, Exkursion, Künstler, Kunst

Stand: 29.08.2010

Vis-à-vis mit der Emscher-Insel, am Rande des Industriegebiets „Friedrich der Große“, steht ein ca. 2,50 x 4m großer Gastank, der früher in einer Kläranlage zum Einsatz kam. Dieses Objekt wurde von dem Künstler Mark Dion zu einem begeh- und auch bewohnbaren Raum umgestaltet, der den Besucher beim Eintritt in die Atmosphäre eines britischen „Gentleman-Clubs“ versetzt. Durch einige Umbaumaßnahmen (das Einsetzen einer Bullaugen-Tür, das Einlassen von Fenstern, Farbkonzept in Silber/Rot/Braun etc.) erscheint der Gastank wie ein gestrandetes U-Boot und der Innenraum wie Captain Nemos Wohnzimmer der Nautilus. Der gravierende Unterschied besteht jedoch im zu betrachtenden „Objekt“: nicht die Unterwasserwelt des Rhein-Herne-Kanals soll den Besucher faszinieren, sondern die „Bewohner“ in Erscheinung der Vogelwelt der Umgebung. Der Werktitel „Gesellschaft der Amateur-Ornithologen“ und eine überladene Inneneinrichtung, bei der jeder Gegenstand mit einem Vogelmotiv ausgestattet ist, führen die Idee der forschenden Beobachtungsstation deutlich vor Augen. Der Intention des Künstlers nach, soll diese „Forschungsstation“ den „Blick auf die Umgebung neu lenken und schärfen und gleichzeitig die Ausstellungsbesucher einladen, sich zu treffen und miteinander auszutauschen“ (Emscherkunst 2010 Kurzführer, S. 30).  Ob dieses Ideal sich erfüllt oder ob der Raum den Besuchern auf ihrer Radtour nur zum Ausruhen dient, bleibt abzuwarten.

Die Möglichkeiten der Interaktion mit der Installation sowie mit dem Außenraum scheinen mir sehr interessant. Generell scheint das Innen und Außen bei dieser Arbeit eine größere Rolle zu spielen (man kann an der Außenwand des Tanks hinaufklettern und eine andere Perspektive der Umwelt erfahren oder hineingehen und das Außen hinter sich lassen und es bei Interesse gezielt durch Fernrohre etc. beobachten).

Stand: 9.11.2010

Meine nachbereitende Auseinandersetzung mit dem Werk „Gesellschaft der Amateur-Ornithologen“ von Mark Dion möchte ich nicht in einem abgeschlossenen Textformat verfassen, sondern vor allem in Form von Fragen formulieren. Damit möchte ich, vor allem im Hinblick auf die letzte Seminarsbesprechung, zu einem kollektiven Arbeitsprozess anregen.
Die Erschließung des Ausstellungsraumes 2 fand in zwei Schritten statt: der gruppeninternen Besichtigung (Frau Kleine-Benne eingeschlossen) und der am nächsten Tag folgenden „Präsentation“ mit allen ExkursionsteilnehmerInnen. Beide Besprechungen waren sehr anregend und haben verschiedene Aspekte aufgemacht, die ich nachfolgend thematisieren möchte:

Gattungsfrage: Was ist die Arbeit von Mark Dion überhaupt? Welcher Gattung lässt sich die Arbeit zuordnen? Begehbare Skulptur, Architektur, Installation oder doch eine Malerei/ein Bild? Was genau definiert die jeweiligen Gattungen, z. B. was macht eine Architektur zu einer Architektur? Ist der Raum notwendig und muss dieser Raum begehbar sein? Oder reicht die reine Existenz eines Raumes? Wodurch zeichnet sich der von Mark Dion gestaltete Raum aus?
Die Hinterfragung eines ortspezifizierenden Volumens (eines Raumes) zeigt bereits auf, wie eng die verschiedenen Kontextformen zusammenhängen: zunächst der physische Kontext: Ort, Dimension, Form, Gestalt, Stil – diese können bei Mark Dion je nach Referenzpunkt vielfältig kombiniert und interpretiert werden. Mit was für einem Objekt arbeitet er überhaupt? Ready made? Objét trouvé? Oder Environment?
Die Gattungsfrage wurde von der Gruppe in die Nähe des Rezipientenverhaltens gestellt: die Überlegung, ob die Arbeit ein Bild/etwas Malerisches sei könnte, führte zu der Überlegung, ob dem Besucher nicht eine Situation vorgeführt würde, die er selber nicht real erfahren könne. René Magritte, mit seinem zwischen 1928/29 entstandenen Gemälde “La trahison des images”, diente als Referenzpunkt. Die auf dem Gemälde gezeigte Pfeife wird durch den Schriftzug “Ceci n’est pas une pipe” lediglich als Abbild einer Tabakpfeife entlarvt, die sinnliche Erfahrungen verspricht, jedoch nicht erfüllt. Eine „Intervention“ zur Widerlegung dieser Idee, war das Öffnen des abgeschlossenen Wandregals und der Verzehr des darin ausgestellten Alkoholvorrats, genauso wie das Rauchen von Zigaretten im Innenraum der Arbeit unter Benutzung und „Verschmutzung“ der Aschenbecher.

Partizipation: Trotzdem (oder gerade deshalb) stand die Frage nach der Benutzbarkeit/Verwendung des Kunstwerks/eines KWs allgemein – vielleicht auch nach dem „Benutzwert“ im Raum. Die Arbeit öffnet Fragen nach dem Benutzer- und Nutzungsverhalten, und als Konsequenz Fragen nach Prozesshaftigkeit und Konstanz eines Kunstwerks. Wir haben diese Diskrepanz aufgebrochen und für uns hin zu einer prozessualen Partizipation verschoben, in dem wir einige der, für den Besucher normalerweise nicht zugänglichen, Gegenstände aus dem großen Wandregal „befreit“ haben (s. o.). Was würde jedoch mit der Arbeit passieren, wenn jeder Besucher das Werk wirklich benutzen würde!? Wenn alles nach und nach ver- und aufgebraucht würde? Wenn nicht repariert, geputzt oder aufgefüllt würde? Sind der Raum und seine Gegenstände auf Benutzbarkeit angelegt? Oder findet eine Musealisierung der Objekte statt? Wurde die Innenausstattung in einer bestimmten Form systematisiert (z. B. wissenschaftlich)?
Wie verhalten sich Besucher der Arbeit regulär, wenn sie sich in dem Raum aufhalten? Verbringen sie überhaupt einen längeren Zeitraum in der Arbeit? Welche Empfindungen löst ein Kunstwerk, das wie ein privater Wohnraum gestaltet ist, bei dem Besucher aus? Fühlt er sich als Eindringling? Wir er zum Voyeur? Oder nimmt er die Nutzbarkeit der Gegenstände direkt an? Interessant für die Beantwortung dieser Fragen war das zweite Gruppentreffen, bei welchem wir zuerst unsere Kommilitoninnen im Alleingang die Arbeit haben erkunden lassen, um anschließend eine Besprechung einzuleiten. Der Eindruck entstand, dass erst eine gewisse Hemmung nach der Betretung des Raumes abgebaut werden muss (die Museumskonditionierung), indem man sich den einzelnen Gegenständen nach und nach annähert. Sobald man sich traut den ersten Gegenstand in die Hand zu nehmen, ist die „Hemmschwelle“ überwunden und man wird immer „dreister“ in der Raumbenutzung (man setzt sich hin, man nimmt Gegenstände aus den Regalen, man benutzt die Feldstecher/Ferngläser, man öffnet Schubladen etc.).
Titelworte, wie „Gesellschaft“, und Werkbeschreibungen, die eine „Clubraum-Atmosphäre“ heraufbeschwören, lies sich die Gruppe fragen, ob wir (vom Kunstwerk gedacht) als Gäste der Ornithologie-Gesellschaft oder vielleicht sogar Clubmitglieder verstanden werden. Wird jeder Besucher selbst zum Amateur-Ornithologen oder muss ein bestimmtes Rezeptionsverhalten eingehalten werden? Ist also jeder der Gesellschaft der Amateur-Ornithologen zugehörig oder ist das ein exklusiverer Club, den wir nur beobachten? Würden wir in diesem Fall nicht wirklich in einen (imaginären) Privatraum „eindringen“?
Generell bietet die Arbeit im Innen- und Außenraum diverse Interaktionsmöglichkeiten. Der Innenraum mit seiner detailreichen Ausstattung erscheint wie eine andere Welt – als würde man in einer Zeitkapsel sitzen (ein künstlich überzeichnendes Setting? Verliert die Welt draußen nicht vielleicht an Bedeutung? Übersättigt die Innenausstattung den ornithologischen Forschungsdrang?). An der Außenwand kann man emporklettern und die Umgebung von einem anderen Standpunkt aus betrachten.

Kontextdebatte: Ich würde den Innenraum der Arbeit als Text (marked state), den Außenraum als Kontext (unmarked state) und die Metallmembran des Tanks nach Spencer-Brown als „distinction“ verstehen. Eine direkte Verbindung der beiden Räume entsteht durch die in die Außenhaut des Gastanks eingelassenen Fenster, von denen man das mittlere auch öffnen kann. Ursprünglich vorhandene binokulare Fernrohre und Feldstecher sollten der Beobachtung des Außenraumes und ihrer Bewohner (durch „Ornithologie“ vorgegeben: Vögel) einen Schwerpunkt einräumen. Der Gastanks als industrielles Objekt wurde als Vogelbeobachtungsstation mit regulären Vorstellungen von Vogelwarten abgeglichen und in seiner Funktion hinterfragt. Ist es für die Erfüllung seiner angeblichen Aufgabe zu auffällig oder gliedert er sich als Industrieobjekt gerade gut in eine durch Industrie bestimmte Landschaft ein?

Verortung im Gesamtkontext und im Ausstellungskontext:
Ort, wo man über diskrepantes Verhältnis des Menschen zur Natur nachdenken kann (man preist einerseits die Ursprünglichkeit/die Natur in einer vielleicht romantisierenden Form und andererseits tut man alles dafür, dass die ursprüngliche Natur verschwindet…) Wie genau ist der Bezug zur Renaturierung? Gibt es überhaupt einen? Oder bezieht sich die Arbeit nicht gerade auf die industriell geprägte Landschaft?
Bezug zum Ausstellungskonzept? Stellt sich die Arbeit nicht gerade gegen einen Wandel, sondern hebt die Anpassungsfähigkeit der Region allgemein und der Tierwelt hervor?
→Wie schreibt sich der Kontext in die Arbeit ein? Wie finden sich das Ausstellungskonzept und der Ort in der Arbeit wieder?

Kontextverschiebung:
Was würde mit der Arbeit passieren, wenn sie aus einer Naturumgebung in einen institutionellen Kontext versetzt werden würde? Welche anderen Bedeutungs-/Nutzungsmöglichkeiten würden sich noch ergeben? Was könnte man mit der Arbeit noch machen? Wofür könnte man sie noch benutzen/gebrauchen?
Funktioniert die Arbeit auch ohne Benutzer/Besucher/Betrachter? (Verbindung zur Gattungsfrage!!!)
Ausschlüsse und Einschlüsse!? Werden wir als Besucher ein- oder ausgeschlossen?

Generell ist festzuhalten, dass die Arbeit von Mark Dion vielfältige Fragen und Themenkomplexe aufmacht und dabei auch diverse Lesarten anbietet, wie sich z. B. in den beiden sehr ergiebigen Diskussionsrunden gezeigt hat.. Vielleicht liegt die Stärke der Arbeit gerade darin, dass die Antworten allerdings nicht automatisch vorgegeben werden und jeder Besucher eine individuelle Lesart entwickeln muss. (bh)



Ayse Erkmen “Turm 79″ by bkb
29. August 2010, 14:02
Filed under: Emscherkunst.2010, Exkursion, Künstler, Kunst

Stand: 29.08.2010

Dem ehemaligen Kohlebunker der Schurenbachhalde im Ausstellungraum 6 setzt die Künstlerin Ayse Erkman eine „goldene Krone“ auf, indem sie das abschließende Geländer des Turms vergolden lässt. Als verlassendes Relikt soll der Industriebunker mit Erkmans Krone an das „schwarze Gold“ der Region erinnern, welches dort jahrzehntelang gelagert wird. Somit setzt die Künstlerin dem Turm und seinem einst ertragreichen Grubengold ein Denkmal, sodass dieser gleich einem Wahrzeichen aus dem Emschertal herausragt.

Quellen:
Briegleb, Till, Durchs wilde Emschertal, In: Art Magazin, Ausgabe Aug/2010, S.78-82
Haase Amine, Kunst kann Wunden heilen. „EmscherKunst 2010 – eine Insel für die Kunst“, In: Kunstforum, Band 202/2010, S. 143-179

Elektronische Ressourcen:
http://www.emscherkunst.de/kuenstler-projekte/alle-kuenstler [23.8.2010]
Buhr, Elke, Kloake war gestern, 21.7.2010, http://www.monopol-magazin.de/artikel/20101601/emscherkunst-2010.html [23.8.2010]

Stand: 28.09.2010

Von der Stadt Oberhausen ausgehend, befindet sich das Werk der Künstlerin Ayse Erkmen im ersten Drittel der Emscher Insel auf der gegenüberliegenden Uferseite des Rhein-Herne-Kanals. Der ehemalige Kohlebunker sitzt auf einer Schurenbachhalde zwischen Essener Wohngebiet, wilder Naturlandschaft und Abwassersystemen.
An einer Abzweigung zum Nahe gelegenen „Carbon Obelisk“ von Rita McBrite wird Erkmens „Turm 79“ vorab von einem eher provisorisch anmutenden Schild der „EMSCHERKUNST 2010“ mit einem Bild der Künstlerin, dem Titel sowie dem Pressetext des Objektes angekündigt. Kaum als Kunstobjekt erkennbar können der Turm aus Beton und sein goldlackiertes Geländer, welches die Künstlerin dem verlassenen Industriebunker aufsetzt, von der Flussseite der Emscher Insel aus gesichtet werden. Auch wird erst bei bestimmten Lichtverhältnissen und Sonnenschein die Materialität des Geländes wahrnehmbar.
Fraglich scheinen dabei die fehlenden Geländerabschnitte auf der Südseite. Laut Vorstandsvorsitzenden der Emscher Genossenschaft, Dr. Jochen Stemplewski, seien mehrere „unbefugte Eingriffe“ während der Ausstellungsdauer vorgenommen. Die sogenannte „goldene Krone“ sei nun zu einen „Diadem“ geworden. Ob das „goldene Diadem“ nun weniger an das „schwarze Gold“ des Ruhrgebietes erinnert oder seine Symbolkraft verliert, wage ich zu bezweifeln. Muss es überhaupt erinnern? Ist es nicht eine geforderte Ästhetisierung und „Inwertsetzung“ der Industrielandschaft?



Tadashi Kawamata „Walkway and Tower“ by bkb
29. August 2010, 13:38
Filed under: Allgemein, Emscherkunst.2010, Exkursion, Künstler, Kunst

Stand: 29.08.2010

Das Projekt “Walkway and Tower”, das am Standort in der Nähe des Wasserkreuzes von Emscher und Rhein-Herne Kanal von Tadashi Kawamata errichtet wurde, zielte in erster Linie darauf ab, einen Fluss, der zum Abwasserkanal degradiert wurde, wieder in einen natürlichen Flusslauf mit lebendigen Auen zu verwandeln. Umbaut wurde die Flusslandschaft mit einer schmalen Steganlage, die den Besucher beim Hinaufsteigen der Treppe zum Turm, Einblicke in das Gelände gewährt. Das Projekt Kawamatas bietet den Besuchern als endgültiges Resultat, eine spezielle Nutzung des Standortes, an dem man Fahrradfahren sowie Spaziergänger vom Aussichtsturm beobachten kann.

Stand: 22.09.2010

Kawamatas „Walkway and Tower“ liegt etwas abseits auf der Escherinsel. Der Turm bildet den Höhepunkt eines hölzernen Weges, der speziell für den Besucher angefertigt wurde. Damit ist der Besucher unmittelbar gezwungen, diesen Steg, der aus Holz parkettartig konstruiert wurde, hinaufzusteigen und jeweils an den Enden des Steges, die kleinen Aussichtsinseln ähneln, innezuhalten und letzten Endes doch nach erreichtem Ziel in Kawamatas Turm einzutreten. Um auf die Aussichtsplattform zu kommen, muss der Besucher eine Metalltreppe hinaufsteigen. Der hölzerne Turm wirkt nach einiger Beobachtung aufgrund manch angebrachter Hölzer, die lose und unfertig hingen, zufällig und ungeplant. Dieser Vermutung widerspricht folgendes: der geplante Steg, der dem Besucher den Gehweg und damit verbundene Erwartungshaltung vorwegnimmt sowie die im Inneren eingebaute Treppe, die stabil und lotgerecht aufgesetzt wurde. Spätestens auf der Aussichtsplattform wird der Besucher aufgrund des Innenbaus des Turms dessen zufälligen Charakter verneinen. Oben auf der Aussichtsplattform angelangt hat der Besucher einen Ausblick nach allen Seiten der Aussichtsplattform. Jedoch scheint der Aussichtsturm den Erwartungen des Besuchers nicht gerecht zu werden, denn laut einiger Aussagen hat man von oben sowie von unten eine fast konvergente Aussicht zur umgebenden Landschaft bzw. der Aussichtsturm verspricht dem Besucher keine neuen Ausblicke in die Natur, sondern fordert ihn möglicherweise auf, den Blick für die Natur zu schärfen, am Aussichtsturm zu verweilen und über die Natur nachzudenken.




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